Д.Д. Благой - книги

на главную страницу

Д. Д. БЛАГОЙ

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА

(1826-1830)

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ - МОСКВА 1967

Продолжение. К началу книги

листать дальше:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

 

нашей литературе. Не говоря уже о знаменитой поэме Некрасова "Русские женщины" (сперва он даже прямо назвал ее "Декабристки"), подвиг жен декабристов явился толчком к появлению сначала в творчестве Пушкина, а затем на страницах многих классических русских романов сильного, смелого, решительного, отличающегося высокой моральной чистотой женского характера, - образа, повторявшегося в нашей литературе XIX века столь же настойчиво, как и параллельный ему в известной мере образ "лишнего человека".
В Москве M. H. Волконская на короткое время остановилась у хозяйки прославленного литературно-артистического салона, всесторонне одаренной Зинаиды Волконской (жены брата С. Г. Волконского). Зная, как Мария Николаевна любит музыку, и желая хоть чем-нибудь порадовать ее на прощание, Зинаида Волконская устроила 26 декабря музыкальный вечер с участием итальянских певцов. Присутствовал на нем и Пушкин. "...Во время добровольного изгнания в Сибирь жен декабристов, - свидетельствует в своих записках Волконская, - он был полон искреннего восторга (d'enthousiasme reel); он хотел мне поручить свое "Послание к узникам", для передачи сосланным, но я уехала в ту же ночь, и он его передал Александре Муравьевой". "Пушкин, - вспоминает далее Волконская, - мне говорил: "Я намерен написать книгу о Пугачеве. Я поеду на место, перееду через Урал, поеду дальше и явлюсь к вам просить пристанища в Нерчинских рудниках"" (24, 26). С Муравьевой Пушкин действительно переслал и свое уже известное нам послание И. И. Пущину и послание к узникам - стихотворение "Во глубине сибирских руд".
Можно с уверенностью сказать, что отъезд жен декабристов в Сибирь не только дал Пушкину возможность доставить свои стихи по адресу. Несомненно, что именно в атмосфере того подлинного и огромного энтузиазма, который вызвал в нем подвиг жен декабристов, сложилось и само послание к сибирским узникам, если и не полностью написанное (очень возможно и это), то, во всяком случае, завершенное под непосредственным впечатлением прощальной встречи с М. H. Волконской. И когда Пушкин писал в своем послании о "любви и дружестве", которые "дойдут сквозь мрачные затворы", он явно имел в виду появление подле мужей их жен-подруг. Вместе с ними он приводил в "мрачное подземелье" и свою музу - свою звонкую и широкую песню.
Поначалу послание декабристам непосредственно связано с "Прощальной песнью воспитанников Царскосельского Лицея", написанной Дельвигом для торжественного акта по случаю окончания в 1817 году Лицея первым его выпуском. Опубликованная тогда же в "Сыне отечества" и положенная на
143
музыку лицейским учителем В. Теппером де Фергюсоном, она приобрела чрезвычайную популярность среди лицеистов, неизменно в течение двадцати лет исполняясь при всех последующих лицейских выпусках. Естественно, что особенно и навсегда запомнили ее лицеисты первого - пушкинского - выпуска, как навсегда запомнил ее и сам Пушкин. Одно место из песни - призыв хранить "в несчастье гордое терпенье" - поэт и повторяет во второй строке послания: "Храните гордое терпенье". Это прямо показывает, что, начиная его, поэт снова находился в атмосфере лицейских воспоминаний, обращался мыслью прежде всего к бывшим лицейским друзьям-братьям - к тому же Пущину, к Кюхельбекеру, с которыми, говоря его же собственными словами (в вариантах "19 октября", 1825), хотел "потолковать на языке Лицея" и в которых именно эта, столь памятная им обоим строка должна была вызвать аналогичные переживания, опять озарить их заточенье "лучом лицейских ясных дней". Это непосредственно связывает данное стихотворение с уже известным нам задушевно-лирическим обращением поэта к Пущину, которое явилось его первым посланием в Сибирь, первым пушкинским приветом одной из жертв трагической декабрьской катастрофы. Однако в дальнейшем развитии темы нового, второго послания в Сибирь, проникнутого тем "лицейским духом", в котором Булгарин видел источник всяческого вольномыслия, Пушкин выходит за рамки узкого дружеского кружка, придавая ему гораздо более широкий общественный характер. Укрепить и поднять дух всех сосланных декабристов, обреченных на тягчайший труд в "каторжных норах", забайкальских Нерчинских рудниках, расположенных в местах, которые отличались убийственным климатом, вселить в них надежду на возможность освобождения - этим и определяется эмоционально приподнятый, задушевно-лирический, как и в послании к Пущину, тон стихотворения.
Но воодушевить сибирских узников Пушкин стремится не только тем, что внушает им эту надежду. Не падать духом, хранить гордое терпенье они могут - подчеркивает Пушкин с первых же строк своего послания - потому, что "не пропадет" их "скорбный труд || И дум высокое стремленье". Идя от вполне конкретного, поэт восходит здесь к очень широкому и в высшей степени значительному обобщению. "Скорбный труд" - это прежде всего тяжкая каторжная работа декабристов на рудниках под землей - "во глубине сибирских руд". Но помимо этого прямого и конкретного смысла, слова "скорбный труд" имеют и другое, далеко идущее значение, что явно подсказывается непосредственно следующими за этим словами: "и дум высокое стремленье". Скорбный труд - это не только каторжная работа, это вообще все их трагическое дело и
144
трагическая судьба. Восстание кончилось и в данной исторической ситуации, при данном соотношении сил не могло не кончиться неудачей, крушением. Но руководились его участники высоким стремлением своих гражданско-патриотических, освободительных помыслов, стремлением, которому сам поэт (об этом прямо свидетельствует оценочный эпитет "высокое") сочувствует и которое разделяет. В то же время уже сама высокость этого стремления говорит о том, что оно не напрасно (здесь Пушкин как бы поправляет пессимистический тезис своих стихов 1823 года о сеятеле, вышедшем в поле слишком "рано, до звезды") - не пропадет. Так, исходя из слов лицейской "Прощальной песни", которые в данном контексте также наполняются и вполне конкретным и очень знаменательным содержанием, Пушкин - и это еще один замечательный образец его историзма - подымается до точной и верной, глубоко исторической формулы-оценки подвига декабристов. Именно так и поняли это те, кому послание было адресовано. "Струн вещих пламенные звуки || До слуха нашего дошли", - от имени всех сибирских узников писал в "Ответе на послание А. С. Пушкина" Александр Одоевский, в поэзии которого нашли наиболее яркое выражение мысли, чувства и настроения декабристов периода сибирской каторги и ссылки ("мы", "наши", "наш", а не "я", "мои", "мой" фигурируют на протяжении всего стихотворения). Ответ Одоевского еще проникнут революционной романтикой, которая была так характерна для декабристской поэзии первой половины 20-х годов и с которой Пушкин в основном расстался уже года за два до разгрома восстания: "Мечи скуем мы из цепей || И вновь зажжем огонь свободы, || И с нею грянем на царей, - || И радостно вздохнут народы".
Правда, трагический опыт 14 декабря не прошел даром и для Одоевского. Он уже понимает теперь, что для победы над "царями" необходимы поддержка и участие народа: "И православный наш народ || Сберется под святое знамя". (В некоторых авторитетных списках вместо "православный" стоит эпитет "просвещенный" - это близко к уже известной нам политической концепции Пушкина: свобода народа - следствие его просвещения.) Но для периода дворянской революционности и такая мечта была совершенно нереальной. Поколение поверженных дворянских революционеров привлечь под свои знамена народ, снова восстать вместе с ним и на этот раз одолеть "царей" в данных общественно-исторических условиях никак не могло. Очень энергично звучит концовка и пушкинского послания: оковы падут, темницы рухнут. При чтении этих строк в сознании современников невольно должны были возникать ассоциации со столь близкими еще к ним и столь хорошо
145
знакомыми событиями французской революции конца XVIII века, в частности взятием в 1789 году восставшими парижанами Бастилии (кстати, буквально теми же словами писал Пушкин об этих событиях в своем стихотворении "Андрей Шенье": "Оковы падали. Закон, || На вольность опершись, провозгласил равенство..."). Однако, как и в ряде мест давней оды Пушкина "Вольность" (например, слова: "Восстаньте, падшие рабы"), патетический тон этой конечной строфы сильнее, чем лежащий в основе ее политический смысл, политическая концепция. Решительно из всех суждений и высказываний Пушкина последекабрьского периода очевидно, что в результате разгрома восстания декабристов он окончательно разуверился в возможности в данное время изменить существующий общественно-политический строй революционным путем. "Желанная пора" - освобождение декабристов - наступит не в результате вооруженного переворота, а "манием царя", на пути проявления той "милости", к которой призывал Николая поэт в "Стансах". Как долго питал поэт эту иллюзию в отношении Николая, лучше всего показывает письмо его к П. А. Вяземскому, которое было написано несколько лет спустя, в конце 1830 года, и в котором снова громко звучит надежда на то, что царь "простит" томящихся на каторге декабристов (XIV, 122). Если, несмотря на ряд тяжелых ударов и горчайших разочарований, Пушкин мог лелеять подобные иллюзии даже в 1830 году, тем сильнее они давали себя знать в период написания "Стансов" 1826 года и вскоре за этим последовавшего послания в Сибирь. В этом отношении характерна лексическая перекличка второй и третьей строфы послания с началом "Стансов". Стремление вдохнуть в сердца декабристов "надежду" на "желанную пору" освобождения (вторая строфа) непосредственно перекликается с первой строкой, открывающей "Стансы" и являющейся как бы их музыкальным ключом ("В надежде славы и добра"). Еще знаменательнее перекличка эпитета "мрачный", имеющего и прямое, конкретное (темный, ибо под землей, в рудниках) и более широкое значение и дважды повторяющегося в послании ("в мрачном подземелье", "мрачные затворы"), со строкой "Стансов": казнь, осуждение декабристов на каторжные работы "мрачило" начало николаевского царствования. Но, как и в "Стансах", "мрачному" началу противопоставляется возможность "славного" продолжения ("В надежде славы...", "Начало славных дней..."). Надеждой на это славное продолжение, в представление о чем входила и "милость" царя к томящимся на каторге декабристам, поэт хочет "разбудить" в их сердцах "бодрость и веселье". В этой связи приобретает еще одно и особое значение эпитет "свободный глас". Ведь и сам Пушкин тоже находился долгое время "во мраке заточенья"
146
(послание к Керн 1825 года) - в ссылке. Новый царь, имеющий, как считал поэт, "семейное сходство" с Петром I, вывел поэта из этого "мрака", "освободил" и его "мысль" и его "глас" (торжественно заявил, что освобождает его от цензуры). Освобождение поэта является, в чем он хочет убедить декабристов, залогом их грядущего освобождения.
Одоевский в своем ответе Пушкину отнесся к этой надежде с горьким скептицизмом: "К мечам рванулись наши руки, || Но лишь оковы обрели". Но Пушкин глядел в данном случае более трезво на реальное положение вещей. По пути "милости" в какой-то степени вынужден был пойти даже и Николай. Через одиннадцать месяцев после пребывания в Нерчинских рудниках сосланные туда декабристы были избавлены от работы в подземных "каторжных норах": переведены сперва в читинскую тюрьму, а затем в специально построенную для них тюрьму в Петровском заводе, причем женам декабристов было разрешено поселиться в камерах своих мужей. А в 1829 году с декабристов спали их "тяжкие оковы": было позволено снять с заключенных кандалы. Все это были, конечно, полумеры. Вопреки надеждам Пушкина, Николай оказался "злобным памятью" и "каторжников" не освободил. Но "свобода" к осужденным по делу 14 декабря все же пришла не по Одоевскому, а по Пушкину - "манием царя". Новый царь, сын Николая I Александр II, традиционно пошедший в начале своего царствования по "либеральному" пути, осуществивший страстное желание Пушкина, высказанное им в "Деревне", - увидеть "рабство, падшее по манию царя", - в связи со своей коронацией полностью амнистировал в 1856 году (то есть через 30 лет!) всех остававшихся к этому времени в живых декабристов.
Но если Александр Одоевский расходился с Пушкиным по вопросу о пути освобождения, то он вполне сошелся с ним в оценке исторического значения восстания, не только в точности повторив замечательную пушкинскую формулу о "думах" и делах - "труде" - декабристов, которые не пропадут, но и столь же поэтически, сколько по существу верно развил ее, подчеркнув, что они стоят у начала всего русского освободительного движения: "Наш скорбный труд не пропадет: || Из искры возгорится пламя..." Недаром В. И. Ленин, как известно, взял эту строку Одоевского в качестве эпиграфа для газеты "Искра", название которой ею и было подсказано, а в статье "Памяти Герцена" прямо языком пушкинской формулы, повторенной Одоевским, написал о декабристах: "Дело их не пропало..." Все это, независимо от политической концепции Пушкина (надежда на амнистию), определило исключительно важное место его послания в Сибирь, получившего огромную популярность в развитии русского революционного сознания.
147
Вообще обращение Пушкина с посланием к декабристам было актом большого гражданского мужества с его стороны, за который ему, понятно, не поздоровилось бы, дойди его стихотворение до властей, что легко могло случиться, поскольку и оно и ответ Одоевского распространялись в большом числе списков. Не исключено, что ему самому пришлось бы оказаться в Сибири раньше, чем он это предполагал в разговоре с M. H. Волконской. Опубликовано было впервые пушкинское послание Герценом в лондонской "Полярной звезде" на 1856 год, а в России смогло быть напечатано лишь в 1874 году, то есть только через 18 лет после того, как Александр II амнистировал декабристов!
"Я многих из них любил и уважал и продолжаю питать к ним те же чувства", - сказал, как мы помним, только что привезенный из Михайловского в Москву Пушкин при первой же встрече своей с царем. Выражением этих чувств любви и уважения являются и послание к Пущину, и послание в Сибирь, и написанное Пушкиным в том же году, в связи с очередной лицейской годовщиной, стихотворение "19 октября 1827", заканчивающееся, в прямой перекличке с посланием в Сибирь, новым задушевным приветом тем друзьям-лицеистам, кто томится "в мрачных пропастях земли".
Пушкин достиг своей цели. Оба его послания, несомненно, ободрили, воодушевили его "братьев, друзей, товарищей". В своих "Записках о Пушкине" Пущин, который после вынесения приговора провел (о чем поэт, видимо, не знал) двадцать месяцев в заключении в Шлиссельбургской крепости, а оттуда был отправлен не в Нерчинские рудники, а в читинскую тюрьму, вспоминает, как в самый день его приезда в Читу А. Г. Муравьева подала ему через тюремный частокол листик с посланием к нему Пушкина. "Пушкин первый встретил меня в Сибири задушевным словом", - пишет Пущин и продолжает: "Отрадно отозвался во мне голос Пушкина!" (84, 85).
***
Однако ни окружающая поэта общественная атмосфера, ни те условия, в которые была поставлена и его личная жизнь и его творчество, никак не способствовали "бодрости и веселью", а, наоборот, приглушали, гасили в нем то и другое. И поэтом снова овладевают мрачные настроения. В его письмах опять начинают мелькать характерные признания: "тоска по прежнему", "поневоле взбесишься". Снова, как в годы ссылки, он начинает мечтать о поездке в чужие края. Все это находит выражение и в его новых лирических стихах. Не прошло и
148
полугода после "Стансов" и послания декабристам, как появляется новое, еще более безрадостное и безотрадное, чем "Зимняя дорога", стихотворение "Три ключа" (датируется 18 июня 1827 года1):
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальской ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ - холодный ключ Забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.
Дней через десять после смерти Веневитинова (умер 15 марта 1827 года) вышла в свет очередная книжка альманаха "Северные цветы", в которой было напечатано его стихотворение "Три розы": "В глухую степь земной дороги, || Эмблемой райской красоты, || Три розы бросили нам боги, || Эдема лучшие цветы". Далее следует описание каждой из трех роз. Первая роза (роза в прямом смысле этого слова) цветет - "вдохновенье соловья", - не увядая, на Востоке, "под небом Кашемира", "близ светлого ручья". Вторая, которая "еще прелестнее" и от которой веет еще большей свежестью, расцветает на небе только "на миг один", но "с каждым днем цветет опять". Это - утренняя заря. Но свежее всех и всех милее сердцу поэта третья роза, расцветающая не в небесах, а на щеках девушки для "жарких уст" любимого: "Но эта роза скоро вянет: || Она пуглива и нежна, || И тщетно утра луч проглянет - || Не расцветет опять она". Пушкин, который сам примерно в эту же пору написал стихи о розе и восточном соловье - о холодной красоте, не внемлющей влюбленному поэту ("Роза и соловей", декабрь 1826 - февраль 1827), не только прочел проникнутое грациозной поэтичностью и овеянное дымкой легкой романтической грусти стихотворение покойного поэта, но по-своему и вдохновился было им. Это видно из того, что сразу же после прочтения "Трех роз" Веневитинова он начал набрасывать стихотворение, которое сперва назвал было "Сонет" и первая строка которого явно связана с веневитиновским стихотворением: "Три розы на свете цветут" (III, 590). Однако Пушкин зачеркнул эту строку, отказался от сонетной формы, до того времени вообще ни разу им не употреблявшейся, и вместо этого набросал восьмистишие: "Есть роза дивная: она || Пред изумленною Киферой || Цветет румяна и пышна, || Благословленная Венерой. || Вотще Киферу и Пафос || Мертвит дыхание мороза - || Блестит между минутных роз || Неувядаемая роза..." По содержанию это стихотворение - словно бы блистательный мадригал. Однако под ним стоит дата,
149
которая придает ему прямо противоположный, остро иронический характер: 1 апреля 1827 года (III, 591). Вероятно, в этом же тоне был бы и первоначально задуманный Пушкиным "Сонет" - "Три розы на свете цветут". Так и в отношении стихотворения Веневитинова сквозит "охладительная", хотя и совсем не злая ирония, которой проникнута в "Евгении Онегине" характеристика песен восторженного юного друга Онегина, поэта-романтика Ленского с его "прямо геттингенской" душой.
Но стихотворение Веневитинова "Три розы" явно запало в сознание Пушкина и, несомненно, отозвалось (хотя уже совсем по-иному) в написанном им около трех месяцев спустя, схожем и по названию и в композиционном отношении стихотворении "Три ключа", первая строка которого: "В степи мирской, печальной и безбрежной..." - и прямо перекликается с первой же строкой веневитиновских "Трех роз": "В глухую степь земной дороги..." Это сходство, несомненно, не просто литературная реминисценция, оно бросает свет на генезис замысла Пушкина. Видимо, когда он возникал, в творческом сознании поэта вставал образ автора "Трех роз", безвременная гибель которого так потрясла и самого Пушкина и многих его современников. В то же время это стихотворение связано со всем комплексом горьких раздумий и тягостных переживаний Пушкина этой поры (отсюда его обобщенно-философский смысл) и тем самым органически входит в русло личной лирики поэта второй половины 20-х годов. Так, открывающая пушкинское стихотворение строка: "В степи мирской, печальной и безбрежной..." - является словно бы развитием и вместе с тем большим философским обобщением печального и безлюдного пейзажа скучного и грустного пути пушкинской "Зимней дороги". Печален не только долгий зимний путь, глубоко печальна вся человеческая жизнь - таков горький смысл нового стихотворения Пушкина. Это становится особенно выразительным, если сопоставить "Три ключа" с другим, не только более ранним, но и написанным совсем в иной общественно-исторической обстановке стихотворением Пушкина "Телега жизни" (датируется 1823 годом). В образной своей структуре "Телега жизни" традиционна. Традиционно восходит еще к знаменитой загадке античного сфинкса ("Что... утром о четырех ногах, в полдень о двух, а вечером о трех") сопоставление трех возрастов жизни человека - юности, зрелости, старости - с утром, полднем и вечером, сопоставление, столь излюбленное поэтами-сентименталистами. Так же традиционно и сопоставление смерти - "ночлега" - с ночью. Но всем этим классическим и сентиментальным реквизитом поэт распоряжается не только весьма вольно, но и с прямым вызовом. Вызов звучит уже в самом названии стихотворения: "Телега жизни". Не колесница,
150
как сказал бы поэт XVIII века, не коляска, как сказали бы поэты школы Карамзина - Дмитриева, а просторечно-бытовое, народно-русское, крестьянское - телега. Столь же вызывающий характер носит сопоставление "седого времени" - почтенного седобородого старца, классического бога времени Кроноса - Сатурна, вооруженного традиционной косой, каким он неизменно рисовался и в поэзии и в живописи, - с отечественным "лихим" ямщиком. Соответственным образом и уж совсем непочтительны обращения к нему поэта. Чего стоит одно это: "Полегче, дуралей!" Такова и вся почти лексика стихотворения: "не слезет с облучка", "голову сломать", "порастрясло нас", "катит телега" и т. п. В результате все оно выглядит как нарочито насмешливая - в ирои-комической манере - перелицовка традиционно-высокого материала. В стихотворении говорится о постепенном угасании жизни, о неизбежном "ночлеге", ожидающем каждого. Но написано все оно с позиции первого возраста - "утра" жизни: полно не только веселой иронии по отношению и к самому себе и к другим (строка: "Хоть тяжело под час в ней бремя" - намек на человека солидного сложения), но и, главное, молодого задора, удали, порой прямо озорства (слова, замененные точками).
Прошло всего около четырех лет после написания "Телеги жизни" - и Пушкин пишет "Три ключа". Стихотворение это перекликается и своим аллегорическим характером, связанным все с тем же числом "три", и строками о первом ключе, "ключе юности", с "Телегой жизни". Но написано и воспринимается новое стихотворение как безрадостный итог всего земного опыта, всей прожитой жизни. Причем особенную безнадежность этому придает то, что поэт не выказывает здесь ни огорчения, ни сожаления, повествует обо всем с предельным эпическим спокойствием. И только в самом конце прорывается уже отнюдь не веселая, а полная горечи, саркастическая ирония в словах о "холодном ключе Забвенья", который слаще всего утолит "жар сердца". Новая тональность стихотворения потребовала и новой метрической формы. Перед нами - не четырехстопный ямб, наиболее излюбленный Пушкиным стихотворный размер, который так бойко и задорно звучит в "Телеге жизни", а удлиненный, пятистопный ямб, замедленно-величавое течение которого полностью соответствует и содержанию и психологической окраске лапидарного пушкинского восьмистишия.
Подобно "Телеге жизни", стихотворение "Три ключа" написано тоже с одной позиции, но с позиции "вечера". Поэт не глядит здесь вперед, на еще не пройденный, по существу, жизненный путь, а как бы оглядывается назад, на всю уже прожитую жизнь, на все пережитое, испытанное им. Поэтому, в противоположность "Телеге жизни", выдержанной в одном задорно-молодом
151
тоне, каждый из намеченных здесь трех этапов звучит в рамках хотя и одного размера, но в особенном, именно ему свойственном ритме: каждый из трех ключей живописуется в соответствии с его сущностью. "Ключ юности, ключ быстрый и мятежный, || Кипит, бежит, сверкая и журча". Здесь подхватывающим повторением слова "ключ", эпитетами "быстрый", "мятежный", скоплением сменяющих друг друга динамических глаголов и отглагольных конструкций, из которых и состоит вся строка (кипит, бежит, сверкая, журча), создается ритм непрерывного и стремительного движения - ритм юности. Этого уже нет при описании второго ключа. Тут отсутствуют глаголы движения; динамично только словосочетание "волна вдохновенья". Но слово "волна" связано с представлением не о постоянном поступательном движении, а об отдельных всплесках, приливах и отливах, что вполне соответствует понятию "вдохновенье". И уж совсем нет ничего динамического при описании третьего и последнего ключа, "ключа Забвенья", - своеобразное претворение также сугубо традиционного и столь часто, но совсем с иным звучанием встречающегося в стихах молодого Пушкина образа Леты - подземной реки забвения, окружающей царство мертвых, испив воды из которой души умерших забывают все земное.
Начальная строка о последнем ключе построена совершенно симметрично по отношению к начальной строке о ключе первом. В обоих случаях повторяется слово "ключ", которое окружается несколькими раскрывающими его определениями, даваемыми в грамматически тождественных формах: ключ - быстрый, мятежный; ключ - последний, холодный; ключ Юности - ключ Забвенья. Но если в первом случае повторение-подхват слова "ключ" благодаря окружающему динамическому контексту способствует созданию ритма движения, во втором - такое же повторение, но в другом контексте, несет и совсем иную функцию. Уже определяющее слово "последний" подсказывает мотив конца, что подчеркнуто, усилено повторением слова "ключ" и окончательным раскрытием того, что значит в данном случае это "последний": ключ холода, забвения, смерти.
Ощущению спокойной, в какой-то мере даже торжественно-величавой безнадежности, которой веет от пушкинских "Трех ключей", способствует строгость структурных линий, композиционного рисунка этого стихотворения, сочетаемая с необыкновенной даже для Пушкина сжатостью формы, лаконизмом словесного выражения. Классически стройна и композиция пушкинской "Телеги жизни", находящаяся в полном, своего рода математически точном, соответствии с логикой развития мысли и образов. Стихотворение состоит из четырех строф. Первая, являющаяся экспозицией, зачином, дает описание-характеристику
152
аллегорической телеги жизни. Затем идут три строфы, каждая из которых заключает целостное, полностью замкнутое в рамках данной строфы описание каждого же из трех этапов езды - трех возрастов человеческого бытия. Как видим, равновеликих частей-строф в стихотворении ровно столько - ни больше, ни меньше, - сколько их требуется для гармонического раскрытия художественной идеи поэта. Завершенность стихотворения, полная законченность, замкнутость его в себе самом достигается столь обычной у Пушкина текстуальной перекличкой начала и конца, первой и последней строф: "Телега на ходу легка" и "Катит по-прежнему телега"; "Ямщик лихой, седое время" и "А время гонит лошадей" ("гонит лошадей" - в порядке переклички уже не слов, а мотивов - соответствует строке: "Везет, не слезет с облучка"); способствует этому и симметрия в построении двух центральных строф - второй и третьей, последние строки которых начинаются одним и тем же словом: "Кричим..." Лаконизму композиции стихотворения полностью отвечает и лаконизм его словесного выражения: как и строф, слов в нем ровно столько, сколько нужно для выражения художественного замысла: ни одного из них нельзя отнять и ни одного нового не нужно прибавить. Но, сопоставляя "Телегу жизни" с "Тремя ключами", мы наглядно убеждаемся, что замечательный лаконизм этого первого стихотворения отнюдь не был для Пушкина пределом.
В основе "Трех ключей" - тот же композиционный расчет, что и в основе "Телеги жизни". Новое стихотворение построено также кристаллически точно: четыре равновеликих части - экспозиция и три отдельных, замкнутых в себе и сочлененных друг с другом в порядке перечисления звена, каждое из которых заключает последовательное описание каждого из трех ключей. Но поэт теперь вовсе снимает какое-либо строфическое членение; вместо четырех строф по четыре стиха, как в "Телеге жизни", умещает все стихотворение в рамках всего лишь одного восьмистишия. Этот предельный лаконизм, крайняя сгущенность, скупость словесного выражения при большой напряженности внутреннего содержания сообщают "Трем ключам" особую значительность, весомость: характеристики каждого из трех ключей звучат как глубоко продуманные, взвешенные, отстоявшиеся формулы. Здесь в полной мере дает себя знать основной закон пушкинского лаконизма: закон своего рода обратной пропорциональности. В "Телеге жизни" оригинальна не столько мысль стихотворения, сколько бесшабашно-насмешливое, ирои-комическое ее воплощение. Традиционные элементы при желании легко обнаружить и в "Трех ключах". Кастальский ключ и ключ Забвенья пришли в стихи Пушкина из поэзии классицизма. Образ земных изгнанников, томящихся в
153
мирской степи, романтичен. Самый прием аллегории, который лежит в основе стихотворения, также излюблен в допушкинских течениях поэзии XVIII - начала XIX века. И в то же время это стихотворение Пушкина при своем внешне эпическом тоне полно такой искренности и силы переживания, такой глубоко сокрытой боли душевной, такой выстраданности мысли о тщете всего земного, непосредственно перекликающейся с формулой, вкладывавшейся, как мы видели, поэтом в уста Вечного жида, - "не смерть, жизнь ужасна", что традиционность отдельных составляющих его элементов не играет решительно никакой роли. Совсем небольшая пьеска Пушкина является одним из оригинальнейших созданий мировой поэзии и вместе с тем одним из ярчайших выражений того общественного кризиса, "глубокой безнадежности, общего упадка сил", которые охватили передовые круги русского общества после разгрома революционного выступления декабристов.
И опять, как мы уже видели это на примере "Зимней дороги", переживая вместе со всеми лучшими своими современниками этот тягчайший общественный кризис, давая ему в таких стихотворениях, как "Три ключа", наивысшее художественное воплощение, Пушкин обретал в себе силы душевные для того, чтобы не поддаться до конца настроениям подавленности и упадка, бороться с ними, а в конечном счете, как уже сказано, выйти из этой борьбы победителем. И выход этот поэт находил все на тех же путях преодоления личных эмоций - тоски, отчаяния, безнадежности - пафосом большого исторического дела, воодушевляемого любовью к своей родине, патриотической уверенностью в великих силах нации, народа. И вот как после "Зимней дороги" Пушкин создает "Стансы" ("В надежде славы и добра") и послание в Сибирь, так примерно через месяц после "Трех ключей" (16 июля 1827 года) поэт создает еще одно, так же как и "Стансы", программное стихотворение, как бы их дополняющее, - "Арион".
***
13 июля 1827 года исполнилась первая годовщина со дня казни и ссылки на каторгу декабристов. Пушкин, мы знаем, крепко помнил эту роковую дату. Естественно, что мысли о них, а в связи с этим и о своей собственной судьбе (вспомним: "И я бы мог") снова наполнили творческое сознание поэта. Еще до возвращения Пушкина из ссылки П. А. Вяземский писал поэту, что "он остался неприкосновен в общей буре" (XIII, 289). Нетрудно заметить, что в этих словах уже как бы содержится образное зерно пушкинского "Ариона" - стихотворения об уцелевшем в налетевшей буре, от которой погибли
154
все его спутники, поэте, датированного Пушкиным 16 июля 1827 года, то есть написанного через три дня после годовщины исполнения приговора над декабристами.
Легендарное предание о древнегреческом поэте и музыканте Арионе (VII-VI века до нашей эры) было широко известно и в древности и в новое время. Легенда эта была рассказана Геродотом в его "Истории" (она имелась во французском переводе в библиотеке Пушкина) и неоднократно пересказывалась древнегреческими и древнеримскими писателями - Овидием, Цицероном, а в XVIII веке нашла отражение в ряде стихотворных произведений французских и немецких поэтов (ода "Арион" Экушара Лебрена, баллада "Арион" Августа Шлегеля, стихотворение Шиллера "Боги Греции" и т. д.). Согласно легенде, Арион плыл по морю на корабле; корабельщики решили убить его, чтобы завладеть его имуществом. Арион попросил разрешения спеть предсмертную песню; вслед за тем он бросился в море, но очарованный его пением дельфин вынес его невредимым на сушу. Изображение Ариона на спине дельфина являлось излюбленным сюжетом многочисленных живописных и скульптурных произведений на протяжении ряда веков.
Предание об Арионе встречается и в русских источниках, в частности в составленной одним из лицейских учителей Пушкина, профессором Кошанским, антологии "Цветы греческой поэзии", хорошо известной поэту. Снова, вероятно, напомнила Пушкину несомненно и ранее ему известное предание об Арионе статья Делибюрадера (псевдоним поэта и переводчика Д. П. Ознобишина) "Отрывок из сочинения об искусствах" в альманахе "Северная лира на 1827 год", в которой среди всякого рода "удивительных рассказов" о древнегреческих музыкантах и поэтах полностью пересказывается и история певца, который "не погиб", - чудесного спасения Ариона1. "Первенец московских альманахов" (слова Пушкина, XI, 48) альманах "Северная лира" вышел в свет в конце 1826 года (цензурное разрешение от 1 ноября 1826 года), то есть примерно за полгода до написания пушкинского "Ариона", и был хорошо известен Пушкину, который даже начал писать на него рецензию для "Московского вестника" (черновой набросок ее сохранился в его рукописях). Рассказ о спасении Ариона Делибюрадер заканчивает сожалением о навсегда канувших в вечность временах мифологической древности: "Счастливые времена, когда и камни были чувствительны и рыбы пленялись музыкой! времена веков первобытных, мы никогда уже вас не увидим, но поэты позднейшие всегда с признательностью будут воспоминать об вас". Пушкин не разделял с романтиками тоски по навсегда ушедшим "первобытным" временам. Иллюзия счастливого прошлого - "золотого века" первобытности
155
- была развеяна им уже в "Цыганах". Но рассказ о чудесном спасении Ариона вызвал в его сознании невольную аналогию со спасением его - поэта - "в общей буре". Предание давало в руки Пушкина и столь необходимую ему подцензурную, "эзоповскую" форму для постановки и разработки так волновавшей его темы об отношениях между ним и декабристами. И вот он создает как бы новую легенду о новом Арионе, чисто условный характер которой совершенно несомненен, поскольку от античного предания в пушкинском стихотворении осталось, в сущности, только имя Арион да мотив спасения поэта от гибели в море.
В пушкинском "Арионе" отсутствует какой-либо мифологический элемент. Перед читателем - картина внезапно поднявшейся бури, потопившей судно, на котором плыл со своими товарищами поэт, один спасшийся от постигшей всех катастрофы. С присущим Пушкину абсолютным поэтическим слухом - чувством стиля - поэт тонким подбором нескольких слов "высокого", порой прямо ритуального лексического ряда ("мощны", "кормщик", "лоно", "гимны", "ризу") сообщает стихотворению, в соответствии с его заглавием, архаизирующий - античный - колорит. Но это нисколько не лишает его описания вполне реальной и в высшей степени поэтической выразительности. Особенно динамичны и предельно изобразительны и в звуковом и в живописном отношении строки: "Вдруг лоно волн || Измял с налету вихорь шумный". Таким смело необычным и единственным в своем роде по точности словом, как "измял", мог обрисовать внезапно изменившуюся картину спокойной морской глади только воистину великий художник. Сперва строка звучала: "Измял, всклокочил вихорь шумный". В окончательном тексте Пушкин снял второй глагол "всклокочил", представляющий собой и в смысловом и в грамматическом отношении совершенно ненужную в данном случае тавтологию и потому не только не усиливающий, но ослабляющий выразительность первого глагола "измял". Наоборот, эта выразительность доводится до предельной степени не только зримости, но и осязаемости заменой глагола "всклокочил" выражением "с налету". И вместе с тем в сознании большинства современников, которые прекрасно знали легенду об Арионе и, конечно, должны были сразу же заметить, насколько отличается от нее данное стихотворение, неизбежно должна была возникнуть, как она возникла в сознании и самого Пушкина, ассоциация между содержанием стихов и недавним остродраматическим эпизодом жизни поэта - его спасением от гибели, постигнувшей декабристов. А раз так, в руки читателя давался ключ для правильного понимания всего этого стихотворения, которое легко прочитывалось как точное и вместе с тем тонко
156
поэтическое воспроизведение одной из важнейших глав политической биографии поэта. Сходство это было столь разительным, что Пушкин, возможно по соображениям цензурного порядка, даже хотел было отказаться от повествования в первом лице, начал менять в беловике "Нас" на "Их", "А я" на "А он", опять вернулся к "я", снова переменил на "он", но в конечном счете решительно утвердился на изложении от первого лица (III, 591-592).
Вместе с тем стихотворение Пушкина лишено того рассудочного и условного аллегоризма, который был столь характерен для классицизма и вообще поэзии XVIII века. Несмотря на несомненно имеющийся в нем поэтически зашифрованный подтекст, оно являет собой художественную аналогию, параллель, своего рода перевод на образно-поэтический язык реальных событий общественной жизни и тесно связанной с ними жизни самого автора. Это не аллегория, а художественное иносказание, в этом своем качестве в какой-то мере родственное методу басен Крылова, также связанных, как и басенное творчество вообще, с античной, эзоповской традицией, но переключающее ее в реалистический план. Если угодно, "Арион" - это тоже басня (именно этим словом обозначали, кстати, в XVIII, да и в начале XIX века слово "миф"), но без всякой привесочной дидактической концовки и, при всем ее эзоповском характере, насквозь пронизанная столь характерным для стихов Пушкина, связанных с темой декабризма, задушевно-лирическим началом. В то же время образное иносказание проводится в "Арионе" с полной последовательностью - в точном соответствии с пониманием и оценкой Пушкиным дела и трагедии декабристов и своего в этом участия. Певец-поэт и его спутники дружно плывут на челне - одни в борьбе с водной стихией. Челн - небольшая лодка, выдолбленная из одного куска дерева. В одном из вариантов Пушкин хотел подчеркнуть непрочность челна, придав ему эпитет "утлый" (вместо "грузного"), но в дальнейшем сохранил первоначальный эпитет. Пловцов было много, но много (отсюда и эпитет "грузный", то есть перегруженный) именно для челна, то есть, вообще говоря, очень немного. Да и слово "много" надобно было поэту для того, чтобы в дальнейшем подчеркнуть, что из "многих" уцелел только он один. Самое плаванье показано как тяжелый, упорный труд - сосредоточенно суровая борьба с неподдающейся враждебной стихией: "иные парус напрягали", "другие дружно упирали в глубь мощны веслы", "кормщик умный в молчаньи правил... грузный челн". Поэт непосредственного участия в этом труде не принимает, но он активно помогает ему, делая свое дело, воодушевляя товарищей: "пловцам я пел". Пел, "беспечной веры полн" - слова, точно характеризующие
157
настроенность Пушкина, в особенности до стихов о сеятеле (1823). Если пловцам было нелегко на их утлом челне бороться даже со спокойной стихией, борьба стала безнадежной, когда она внезапно разволновалась, когда налетел "вихорь шумный". Это зияющее несоответствие "необъятной силы" и "ничтожности" средств, которыми располагали пловцы, чтобы противостоять ей, подчеркнуто и контрастом между уже указанной тяжестью, трудностью плыть на челне, "править" его и абсолютной легкостью, выраженной не только в смысле слов, но и их звуковым составом, с какой внезапно обрушился ("вдруг лоно волн измял с налету") и погубил пловцов ("погиб и кормщик и пловец") "вихорь шумный" (отмечу реалистическую точность и этого эпитета в отношении рокового дня 14 декабря 1825 года - "нещастного бунта", "уничтоженного тремя выстрелами картечи").
Образы "непогоды", "грозы", "туч", "волн", "ветра", "бури" и т. п. неоднократно и настойчиво употребляются Пушкиным в качестве политических метафор. В стихотворном наброске "Кто, волны, вас остановил" поэт призывает революционную грозу. В "Андрее Шенье" революционные события во Франции в 1789 году именуются "священным громом", толпы народа, идущие на штурм, "могущими волнами". Но чаще, как уже было упомянуто, метафоры этого рода прообразуют у него самодержавный произвол, насилие. К метафорическому ряду с именно такой смысловой наполненностью относится и образ "грозы" в "Арионе". Но та же "гроза" (уже не давний гонитель поэта Александр I, а вернувший его из ссылки новый царь), которая погубила "пловцов" - политических спутников поэта, его самого теперь, как раз наоборот, спасла от гибели: "На берег выброшен грозою" (поэт хотел было смягчить жесткое и энергичное "выброшен" и заменил на "вынесен", но в окончательном тексте вернулся к первоначальному варианту (III, 593). Это "спасение" в сознании Пушкина, несомненно, являлось не только счастливой случайностью, а и подтверждением мощи его поэтического дара, благодаря которому ему удалось укротить "свирепость" бури. С этим, несомненно, связан и эпитет "таинственный певец" - единственное "романтическое" слово во всей лексике стихотворения. В этом отношении для Пушкина также был очень с руки образ Ариона, пение которого, по Овидию, успокаивало волнующиеся воды, примиряло враждующих зверей1. Что касается метафорического строя двух заключительных строк стихотворения (проникнутые "надеждой славы и добра" образы "солнца", "скалы"), в них, бесспорно, отразились все те же иллюзии поэта в отношении Николая I.
Как видим, вся система образов пушкинского поэтического
158
иносказания точно соответствует кроющимся за ней реалиям. Но значение стихотворения всем сказанным не ограничивается. Оно не только метафорический "протокол" того, что произошло с друзьями поэта и с ним самим, - оно является и актом самосознания, четкого самоопределения поэта в резко изменившихся общественно-исторических условиях. И потребность такого самоопределения возникла в нем в процессе творческой работы именно над этим стихотворением. В послании в Сибирь Пушкин выражал чувства неизменной дружбы, горячего сочувствия к жертвам трагедии 14 декабря. Там же эпитетом высокие дана сочувственная оценка их помыслам и стремлениям, которые не пропадут и которыми они вправе гордиться, Призывая к гордому терпенью, поэт тем самым призывает к верности высоким помыслам. Ну, а сам их "певец", после того как в результате происшедшего он утратил былую "беспечную веру", стал глядеть на трагедию 14 декабря объективно-исторически, сохраняет верность этим высоким помыслам - ненависти к тирании, идеалу свободы? И если сохраняет, то носит ли эта верность пассивный характер, или она находит активное отражение в его "делах" - в его художественном творчестве? Эти вопросы и им подобные, безусловно, возникали в творческом сознании Пушкина, когда, полный мыслями о том, что произошло год назад (гибель "пловцов"), он писал своего "Ариона". Это подтверждается сменой вариантов в отношении наиболее значительной и весомой строки, хотя и поставленной не в самый конец (третья с конца), но несущей на себе наибольшую нагрузку и потому являющейся завершением всего стихотворения, его идейно-смысловым пуантом. Вначале строка эта читалась: "Гимн избавления пою". В таком виде она логически вытекала из всего стихотворения, но не давала никакого ответа на указанный выше вопрос и даже, больше того, могла бы дать повод к ложным толкованиям в духе обвинений поэта в измене и своим былым друзьям и своим прежним идеалам. Поэтому можно думать, что эта строка способствовала самому появлению в сознании поэта данного вопроса. А раз он возник, поэт сразу же дает на него совершенно недвусмысленный, четкий ответ. Строка исправляется: "Я песни прежние пою". В таком виде она прямо перекликается с более ранней строкой: "Пловцам я пел", утверждая прямую - в лоб - преемственную связь между прошлым и настоящим. Ясность ответа, видимо так же как и повествование от первого лица, вызвала опасения. Строка опять приобретает новый, третий вариант: "Спасен Дельфином, я пою". Но теперь уже (при несомненном наличии в сознании поэта вопроса об его позиции после крушения восстания и гибели его участников) этот вариант, и вообще вступающий в противоречие с реалистическим строем
159
стихотворения, и, кроме того, способный вызвать чересчур прямолинейные ассоциации (по-французски слова "дельфин" и "дофин" - синонимы), Пушкина никак не мог удовлетворить. И вот он возвращается ко второму из вариантов, заменяя только слово "песни" подсказанным первым вариантом словом "гимны", которое находится в полном соответствии с историей (Арион считался создателем дифирамба как жанра) и, главное, дает представление о высоком гражданском пафосе песен поэта, действительно в этом отношении являющихся "прежними". Вспомним хотя бы в оде "Вольность" слова о "гимнах смелых", внушаемых "Свободы гордою певицей". Правда, теперь поэт не грозит царям, не поражает на троне порок, но потому, что он поверил в намерения Николая склониться главой "под сень надежную закона" - пойти путем преобразований - и поэтому готов всеми доступными ему средствами - силой своего творческого воздействия - этому способствовать. Но пафос воспевания "свободы миру" в нем жив, как прежде. И что это не пустые слова, подтверждает и послание в Сибирь, подтвердит и написанное годом спустя одно из величайших созданий гражданской лирики Пушкина - стихотворение "Анчар".
И вот искомая строка складывается окончательно: "Я гимны прежние пою". И именно эта строка в окончательном ее виде придает стихотворению все его значение, ставит его на центральное место в цикле пушкинских стихов, написанных после возвращения из ссылки и связанных с темой "поэт и декабристы", делает его декларацией верности поэта освободительным идеям и стремлениям, его художественно-политическим кредо. В качестве утверждения этого кредо поэт будет использовать образ Ариона и в дальнейшем.
Мотивы "Ариона" продолжают звучать в сознании Пушкина и после написания стихотворения. Они проникают даже в альбомный мадригал - "Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной" (31 июля 1827) - дочери историографа, открывающийся стихами, прямо перекликающимися с написанным за пятнадцать дней до этого "Арионом": "Земли достигнув наконец, || От бурь спасенный провиденьем, || Святой владычице пловец || Свой дар несет с благоговеньем..." Но это, понятно, мелочь, хотя и характерная. Гораздо значительнее, что в течение почти года после "Ариона" в творчестве Пушкина, по существу, преобладают "гимны прежние" - высокие гражданские темы и мотивы. Месяц спустя (15 августа) Пушкин пишет стихотворение "Поэт" ("Пока не требует поэта..."), перекликающееся с "Пророком", к дальнейшей работе над которым (новая редакция заключительных четырех стихов) через некоторое время снова обращается. Еще важнее, что не прошло и двух недель после создания "Ариона", как Пушкин принялся
160
за работу над своим первым историческим романом "Арап Петра Великого", развертывая и конкретизируя в эпическом повествовании лирически-лапидарный образ Петра, данный в "Стансах" 1826 года.
***
Появление в печати "Стансов", обращенных к Николаю I (впервые опубликованы в первом номере "Московского вестника", 1828), вызвало, как уже сказано, взрыв нареканий на поэта, обвинений его в "ласкательстве", льстивом подлаживании к новому царю и т. п. Причем эти обвинения исходили главным образом со стороны тех, кого поэт считал себе во многом духовно близкими, кто, как и он сам, были идейно связаны с движением декабристов: давний петербургский приятель Пушкина, член ранних тайных политических организаций, поэт и критик П. А. Катенин, поэт H. M. Языков и другие. Все это не могло крайне не волновать и не огорчать Пушкина, чем и было вызвано написанное им вскоре (видимо, в феврале 1828 года) стихотворение, самое название которого - "Друзьям" - точно указывает его адресата, определяемого в дальнейшем еще более выразительным словом: "братья". Как показывает дошедший до нас черновик стихотворения, оно сперва было начато как послание к одному определенному лицу ("Ты знаешь - жертва клеветы ‹?›"; "Презрев - ты знаешь - клеветы || Когда изгнанья муку"). Таким лицом, которого поэт называл бы своим "другом" и "братом", едва ли мог быть Катенин, но им мог быть, скажем, Чаадаев, который с 1826 года жил безвыездно в Москве, или, еще вероятнее, H. H. Раевский (слова "жертва клеветы" имелись в посвящении ему "Кавказского пленника": "Я жертва клеветы и мстительных невежд"; это могло бы объяснить и предшествующее обращение: "Ты знаешь"). Но потом, очевидно в связи с тем, что упреки раздавались со стороны не одного, а многих, поэт придает своему стихотворному посланию гораздо более широкий адрес.
Несомненно, что из всех произведений Пушкина именно в стихотворении "Друзьям" сказались с наибольшей силой и в наибольшей степени иллюзии поэта в отношении личности и деятельности Николая I. Вместе с тем каждому непредубежденному читателю, который сейчас прочтет это стихотворение, не может не быть очевидным, что поэт обращается здесь к своим друзьям и братьям с настежь распахнутым сердцем, воистину с "простодушием" гения и вместе с тем с такой же смелостью и прямотой ("Я смело чувства выражаю"), с какими он сказал при первой же встрече новому царю, что был бы 14 декабря на площади вместе с восставшими.
161
Стихотворение "Друзьям" также облечено в форму стансов. Разница лишь в том, что там эту форму обрела хвалебная ломоносовская ода, здесь (и это сближает данное стихотворение с посланием в Сибирь) - дружеское послание, жанр, который получил столь широкое распространение в поэзии конца XVIII - начала XIX века. Дружеские послания занимают видное место и в поэзии Пушкина. Однако он существенно видоизменил этот жанр, придав ему и другое содержание и иную окраску. У Карамзина и в особенности у непосредственных предшественников Пушкина - Батюшкова, Жуковского - дружеское послание было одним из ярких проявлений "камерности" их поэзии, ухода от общественной - гражданской - тематики классицизма в мир личных чувств и переживаний, в эпикурейскую - анакреонтическую - сферу наслаждений дружбой, любовью. В этом отношении жанр дружеского послания, как и жанр элегии, противостоял наиболее каноническому жанру классицизма - оде. В нем старый, поднятый еще Ломоносовым в его "Разговоре с Анакреоном" спор между общественной и личной тематикой (петь героев или петь любовь) решался в антиломоносовском духе - в пользу Анакреона.
Пушкин почти с первых же своих литературных шагов начал, следуя в этом отношении Державину и Радищеву, стирать установленные поэтами-"классиками" и в значительной степени продолжавшие существовать у поэтов-карамзинистов резкие границы между различными рядами тем и строго соответствующими им жанрами, отрывавшие поэзию от живой жизни, сообщавшие каждому стихотворению подчеркнутый условно-литературный характер. В оде "Вольность", в начале которой Пушкин демонстративно отталкивается от анакреонтики и эпикурейских мотивов своего лицейского творчества, он еще противопоставляет "слабой царице" Цитеры - богине любви - гражданскую музу - "грозу царей, || Свободы гордую певицу". Но уже в дружеских посланиях Пушкина периода между лицеем и ссылкой противопоставление общественной и интимно-личной тематики снимается. Анакреонтические и свободолюбивые мотивы тесно - и это отражало действительный характер дворянского свободомыслия того времени - переплетаются между собой. С особенной яркостью это проявляется в одном из самых замечательных во всех отношениях стихотворений Пушкина этого периода - знаменитом послании к Чаадаеву: "Любви, надежды, тихой славы...", в котором общественное переживается как глубоко свое, интимно-личное, в котором гражданские, вольнолюбивые чувства и стремления поэт выражает в необычной и весьма характерной форме своего рода объяснения в любви родине и свободе, которую он ждет с такой же страстью и нетерпением, с какими молодой любовник
162
ждет минуты свидания с возлюбленной. С еще большей силой синтез личного и общественного дан в стансах 1828 года "Друзьям". Причем общая форма подчеркивает близость его нового дружеского послания к "Стансам" 1826 года, с которыми оно действительно связано самым тесным и непосредственным образом.
Одной из замечательных национальных черт русской литературы, отличающей ее от ряда литератур других стран и народов, в особенности литературы французского классицизма, являлась, по мнению Пушкина, независимость от всякого рода "покровительства", отсутствие льстивого подлаживания к сильным мира: "Так! мы можем праведно гордиться: наша словесность, уступая другим в роскоши талантов, тем пред ними отличается, что не носит на себе печати рабского унижения, - писал Пушкин за несколько месяцев до декабрьской катастрофы Александру Бестужеву. - Наши таланты благородны, независимы. С Державиным умолкнул голос лести - а как он льстил? "О вспомни, как в том восхищенье || Пророча, я тебя хвалил. || Смотри, я рек, триумф минуту, || А добродетель век живет". Прочти, - добавляет Пушкин, - послание к Александру (Жуковского 1815 году). Вот как русский поэт говорит русскому царю. Пересмотри наши журналы, все текущее в литературе... Об нашей-то лире можно сказать, что Мирабо сказал о Сиесе. Son silence est une calamite publique" ("Его молчание - общественное бедствие". - Д. Б.) (XIII, 179). Приводимые стихотворные строки взяты Пушкиным из оды Державина "На возвращение графа Зубова из Персии", обращенной к Валериану Зубову, брату последнего фаворита Екатерины II. До этого Державин воспел Валериана Зубова в оде "На взятие Дербента", написанной в ту пору, когда его брат был на вершине влияния и власти. Но уже и в этой оде поэт предостерегал Зубова от чрезмерной гордости и призывал превыше всего ставить добродетель. Когда после смерти Екатерины II Зубовы оказались в опале - "в совершенном гонении", один из вельможных недоброжелателей Державина ядовито напомнил ему об этой оде и выразил уверенность в том, что теперь он уже не станет восхвалять брата павшего временщика, ибо "он уже льстить теперь не найдет за выгодное себе". Державин на это ответил, "что в рассуждении достоинства он никогда не переменяет мыслей и никому не льстит, а пишет истину, что его сердце чувствует", и написал в честь Валериана Зубова новую оду, которая получила большое распространение в списках (III, 672)1. В силу условий того времени и личных обстоятельств Державина в стихах его звучал порой и "голос лести". Он и сам болезненно ощущал это. Рожденный под "жезлом" "самодержавства", превращающим всех в рабов, поэт
163
"и похвалить не может, || Он лишь может только льстить", - с горечью писал он в ответ секретарю Екатерины II, Храповицкому, который в своих стихах назвал его "державным орлом". Но сущностью творчества Державина был пафос правды. В этом он видел истинное и высокое призвание поэта, его "долг". "Долг Саламандра жечь; долг Поэта - || В мир правду вещать", - писал он в стихотворном обращении к "Издателю моих песней". В исполнении этого долга - залог бессмертия его творчества: "Громкая правдою лира, || Духа печать не умрет". После написания Державиным посвященной Екатерине оды "Фелица", с которой и началась его громкая слава, иные стали упрекать его в "неприличной лести", другие, наоборот, в недопустимой смелости тона, которым он разговаривал с императрицей. Обращаясь к тем и другим в своей знаменитой и также посвященной Екатерине оде "Видение мурзы", поэт с достоинством отвечал: "Но пусть им здесь докажет Муза, || Что я не из числа льстецов; || Что сердца моего товаров || За деньги я не продаю..." И действительно, когда Державин ближе узнал Екатерину и она недвусмысленно намекала ему, что хотела бы получить от него новые стихи, ей посвященные, он, по его словам, "не мог воспламенить так своего духа, чтоб поддерживать свой высокий прежний идеал, когда вблизи увидел подлинник человеческий с великими слабостями" (VI, 693). А тому же Храповицкому, который обратился к нему с подобным же, явно инспирированным самой императрицей призывом, Державин прямо и резко ответил: "Богов певец || Не будет никогда подлец" (I, 545). Все это Пушкин, который как раз незадолго до письма к Бестужеву перечел всего Державина (XIII, 181), хорошо знал; и это-то, а не только приведенные им строки из оды Зубову он имел в виду, когда писал: "С Державиным умолкнул голос лести - а как он льстил?"
Что касается стихотворного послания Жуковского "Императору Александру", написанного после победоносного исхода войны с Наполеоном, то при всем восторженном отношении поэта к своему адресату, отражавшем тогдашние настроения широких общественных кругов, его стихи действительно не заключают в себе и "тени рабского унижения". Наоборот, они отличаются глубокой искренностью и серьезностью тона и написаны с большим внутренним достоинством. Причем свое обращение к царю сам Жуковский прямо противопоставляет "хвале неверной", подчеркивая, что он "певец царя - не льстец". Благородная независимость и от вельмож и от царей, свободная от той непоследовательности, которая имелась у Державина, и пронизанная, в отличие от Жуковского, передовым освободительным духом, составляет одну из существеннейших черт творчества самого Пушкина от первых до
164
последних шагов. Тем сильнее должны были его задевать, тем больнее ранить поднявшиеся толки о том, что он льстит царю. Продолжением и развитием лучших традиций Державина и Жуковского и являются его стансы "Друзьям".
Первые две их строки; "Нет, я не льстец, когда царю || Хвалу свободную слагаю" - представляют собой почти прямую реминисценцию из послания Жуковского и выдержаны в тоне державинских деклараций, в частности приведенных строк из "Видения мурзы". В державинском ключе звучит и третья строка: "Я смело чувства выражаю" (первоначально было: "Я мнений [рабски] [робко] рабски не скрываю", "Я правды рабски не скрываю"). Со строками державинского "Видения мурзы" перекликается и еще один из черновых вариантов: "Он не купил хвалы". Что же касается четвертой строки, она прямо взята из знаменитого стихотворения Державина "Лебедь" ("Языком сердца говорил"), в котором поэт дает высокую самооценку своего творчества и которое впоследствии отзовется в поэтическом завещании Пушкина - стихах о памятнике нерукотворном.
Вслед за категорическим утверждением, что его "хвала" царю лишена какой бы то ни было лести, является абсолютно "свободной", Пушкин в следующих четырех строфах объясняет, чем эта свободная хвала вызвана. Строфы эти непосредственно связаны со "Стансами" 1826 года. В "Стансах", как бы говорит ими поэт, я выражал надежду "на славу и добро". Я указывал, как должен править страной новый царь, поставив ему в пример его пращура, Петра I, и призвав его следовать во всем мною указанном (а я намеренно указывал в личности и деятельности Петра только лучшее и прогрессивное) царю-преобразователю. И "молодой царь" действует в духе моих призывов. Петр - "правдой привлек сердца". Николай - "бодро, честно правит нами". Петр - "на троне вечный был работник". Николай - "Россию... оживил || Войной, надеждами, трудами". Я призывал Николая быть, подобно Петру, "незлобным памятью". И он действительно "тому, кого карает явно... втайне милости творит". Строки эти имеют в виду совершенно конкретный факт: после расправы над декабристами Николай сделал один из своих "рыцарских" жестов - назначил довольно крупную пенсию вдове казненного Рылеева.
Для наиболее правильного понимания духа стихотворения Пушкина, связи его с исторической почвой следует обратить внимание на то, что в нем содержится не только сопоставление Николая с Петром I, но одновременное и параллельное противопоставление его непосредственному предшественнику - столь ненавидимому и презираемому Пушкиным царю Александру I. Этот второй план стихотворения прямо приоткрывается словами:
165
"Россию вдруг он оживил", - конечно, по сравнению с предшествующим царствованием. Однако, по существу, резкое противопоставление Николая Александру последовательно проводится поэтом через все указанные четыре строфы его новых стансов. "Честность" Николая ("честно правит") прямо противостоит в сознании Пушкина двуличию "кочующего деспота" и "арлекина" Александра, "убаюкивавшего" страну своими лицемерными "сказками" ("Сказки. Noel", 1818, и набросанная в конце 20-х годов, возможно в то же примерно время, что и стихотворение "Друзьям", надпись "К бюсту завоевателя", с ее саркастическими словами о "двуязычном" лике "властелина"). Говоря о "бодрости" нового царя ("бодро... правит") и о том, что он "Россию оживил войной", поэт имеет в виду внешнюю политику Николая в начале его царствования, также, как мы знаем, резко отличавшуюся от политики его предшественника. В середине 1826 года Персия открыла военные действия против русских, считая, в связи с дошедшими до нее смутными слухами о внутренних волнениях в стране (междуцарствие, восстание декабристов), что это подходящий момент для того, чтобы отбить у России Закавказье. Началась русско-персидская война, протекавшая весьма успешно для русских, в результате которой в начале 1828 года был заключен Туркманчайский мирный договор, окончательно утвердивший то, к чему стремился еще Петр I, - прочное положение России в Закавказье. Кстати, текст договора привез в Петербург царю принимавший активное участие в войне и столь ценимый Пушкиным автор "Горя от ума" Грибоедов. Всем этим и определяются слова Пушкина: "оживил войной".
В результате реакционной политики Александра I после разгрома Наполеона передовые общественные круги окончательно утратили надежды на возможность преобразований в стране "манием царя". Николай, как мы знаем, при первой же встрече с Пушкиным сумел внушить ему эти надежды. Надо подчеркнуть, что и в стансах "Друзьям", написанных года полтора спустя, поэт продолжает говорить не о свершениях, а лишь о "надеждах" - не более, то есть не допускает в своей "хвале свободной" никаких преувеличений. Наконец, указывая, что Николай оживил страну "трудами", Пушкин опять-таки прямо, можно сказать, в лоб противопоставлял его Александру, которого через некоторое время, в десятой главе "Евгения Онегина", он уничтожающе назовет "плешивым щеголем, врагом труда".
Наиболее отчетливо противопоставление Николая Александру, причем уже в связи с судьбой самого поэта, звучит в четвертой и пятой строфах стихотворения, проникнутых в связи с их личным характером особенно горячей, подкупающей
166
лирической задушевностью. Александр отправил поэта в изгнание, вырвал его из дружеской среды ("влачил я с милыми разлуку"), манием державной руки Николая поэт возвращен из ссылки; он снова с теми, кому адресует свое стихотворение (здесь в иной форме повторяются мотивы концовки "Ариона" с ее символами "солнца" и "скалы"). Александр не ценил вдохновенных созданий поэта, давил его жестокой - глупой и трусливой - цензурой. Николай "почтил" в нем "вдохновенье" и - как все еще казалось поэту, несмотря на ряд разочарований, - "освободил" его мысль. Причем это освобождение - а именно оно-то и составляет кульминацию первой части стихотворения - имеет не только личное, но и большое общественное значение. Ведь тем самым поэт получает возможность не молчать, а своим "свободным гласом" петь "гимны прежние" - содействовать, - ибо слова поэта, как еще раньше подчеркивал Пушкин, это его дела, - движению страны по путям славы и добра, восходу "зари свободы просвещенной". В то же время освобождение и самого поэта и его мысли, как и то, что в Николае "не жесток" "державный дух", подавало надежду, что "придет желанная пора", что царь проявит "милость" - освободит и декабристов. И недаром слово надежда неизменно повторяется и в "Стансах" 1826 года, и в послании в Сибирь, и в стансах "Друзьям", связывая тем самым все эти три стихотворения со столь разными адресами в некое сложное и внутренне целостное, хотя и противоречивое, единство.
Пятой, кульминационной строфой заканчивается первая часть стихотворения, отбитая от второй его части столь характерным для Пушкина композиционным приемом кольцевого (и внутреннего - логического, и внешнего - лексического) построения. В начале первой строфы: "Нет, я не льстец, когда царю || Хвалу свободную слагаю", в конце пятой строфы: "И я ль в сердечном умиленье || Ему хвалы не воспою?" Но этой первой частью, объясняющей, почему поэта нельзя считать льстецом, автор не ограничивается. Освобождение своей мысли поэт не только декларирует, а и стремится тут же проявить в действии и тем самым окончательно доказать, что его общественно-политическая позиция не имеет ничего общего с позицией льстеца. Этому и посвящены последние три строфы стихотворения, составляющие вторую и заключительную его часть. Причем для того, чтобы это двучастное членение стихотворения было отчетливее, вторая его часть начинается теми же, только слегка переставленными словами, что и первая ("Нет, я не льстец..."; вторая: "Я льстец! Нет...").
В противоположность поэту, толкающему царя на добро и слагающему ему за то, что он внемлет этому и это осуществляет, "свободную хвалу", те, кто на самом деле являются
167
льстецами, "лукавые" советники - "лукавые царедворцы" - реакционное царское окружение (именно в таком значении употреблялось слово "льстец" в обличительной литературе XVIII века - в некоторых одах Державина, в сатирической журналистике, в "Путешествии из Петербурга в Москву" Радищева) - толкают царя на прямо противоположный - антипетровский - путь. Если Петр "не презирал страны родной", льстец убеждает нового царя "презирать народ". Петр "смело сеял просвещенье", а льстец пугает царя тем, что плодом просвещения является "разврат и некий дух мятежный". Вспомним, что примерно так звучала в передаче Бенкендорфа резолюция царя на пушкинскую записку "О народном воспитании". Петр "памятью не злобен", а льстец, во всем остальном потворствуя неограниченной самодержавной власти, мешает царю следовать в этом своему пращуру: "Он из его державных прав || Одну лишь милость ограничит". Причем эти две строки имеют определенный и очень конкретный исторический подтекст, опять-таки непосредственно связанный с декабристской трагедией, - доклад Верховного суда по делу декабристов, предостерегавший царя от проявления излишнего "милосердия"1.
Заканчивается стихотворение многозначительной строфой, как бы перелагающей в стихи перефразированное Пушкиным в цитированном нами письме к А. А. Бестужеву изречение Мирабо об одном из вождей первого, жирондистского этапа французской революции Сиесе: молчание поэта есть общественное бедствие: "Беда стране, где раб и льстец || Одни приближены к престолу, || А небом избранный певец || Молчит, потупя очи долу..." Сам Пушкин в последних трех строфах своего стихотворения не опускает молча глаз, а, наоборот, смело смотрит прямо в лицо царю, в борьбе за него с "рабами" и "льстецами" возвещая ему своим "свободным гласом" все ту же - петровскую - программу действий, с которой он обратился к нему в "Стансах". Знаменательно, что примерно к этому же времени, можно думать, относится окончательная редакция Пушкиным последней строфы стихотворения "Пророк" (было впервые опубликовано в третьем номере "Московского вестника" за 1828 год), которая в первой редакции была направлена против Николая, а теперь приобрела глубокое обобщенное значение, давая гениальный художественный образ поэта-гражданина, глаголом жгущего сердца людей. Таким поэтом-пророком - "небом избранным певцом" - и выступает Пушкин в последних трех строфах своих стансов "Друзьям".
Именно это определило и судьбу стихотворения. Для приличия Николай поблагодарил за него Пушкина, как в свое время и за записку "О народном воспитании", но печатать его
168
не разрешил. Сообщая поэту, что царь "повелел объявить" ему, что прочел "с большим удовольствием" шестую главу "Евгения Онегина" и разрешил ее к печати, Бенкендорф добавлял: "Что же касается стихотворения Вашего, под заглавием: "Друзьям", то его величество совершенно доволен им, но не желает, чтобы оно было напечатано" (письмо от 5 марта 1828 года). Причем характерно, что, передавая резолюцию царя, Бенкендорф, которому строки о "рабе и льстеце", очевидно, попали не в бровь, а прямо в глаз, изменил ее в неблагоприятную сторону. Резолюция гласила: "cela peut courir, mais pas etre imprime" (III, 1154), то есть хотя стихотворение и запрещается к печати, но не возбраняется распространение его другими способами (чтением, снятием копий). Между тем в письме Бенкендорфа, как видим, об этом, хотя и очень ограниченном, праве на обнародование вовсе не упоминается. Так на практике решался антагонизм между добрым советчиком - поэтом - и злым советчиком - льстецом. Льстецу оставалась полная возможность плести свою лукавую и пагубную лесть ("он горе на царя накличет"), а у проповедника "славы и добра", "небом избранного певца" отнимали право голоса. Впервые послание "Друзьям" смогло появиться в печати только в 1857 году, то есть лишь через двадцать лет после смерти поэта и через два года после смерти царя. Это лучше всего показывает, что оно отнюдь не являлось в существе своем "верноподданническим" стихотворением, а в условиях того времени было, как и записка "О народном воспитании", написано в прогрессивном духе; как мы видели, было оно проникнуто и глубоко искренним лирическим чувством.
Однако именно в нем, как уже сказано, с особенной наглядностью и наибольшей силой сказались иллюзии поэта в отношении Николая I. Сейчас для нас полностью ясна общественно-историческая и психологическая почва, способствовавшая возникновению подобных иллюзий. Надежды на возможность преобразований "манием царя" не явились уделом только одного Пушкина, а были в высшей степени характерны для первого этапа русского освободительного движения - периода дворянской революционности - вообще. Ведь в эту пору им поддавались почти все самые выдающиеся деятели русской литературы и русской общественной мысли. Помимо многочисленных примеров, уже мною приводившихся, напомню, что десять лет спустя после пушкинских "Стансов", то есть даже во вторую половину 30-х годов, пытался "примириться с действительностью", поверить в "спасительную силу" того самого самодержавия, о котором так гневно и саркастически будет он отзываться еще через десять лет, в 1847 году, в знаменитом письме к Гоголю, демократ-"плебей" Белинский.
169
Упоминая о периоде "примирения с действительностью" Белинского, как и об "иллюзиях" Пушкина, многие исследователи предпочитают стыдливо опускать глаза, ограничиваясь несколькими словами осуждения или недоумения, как такое могло случиться. Однако уже одно совпадение и даже в значительной мере преемственная связь в этом отношении между величайшими представителями русской культуры того времени - родоначальником новой национальной русской литературы и родоначальником русской демократической критики - наглядно свидетельствуют, что это было обусловлено всем ходом русской исторической жизни, сложным и трудным процессом развития русского общественного сознания. В частности, особая историческая "беда" Пушкина заключалась в том, что начиная со второй половины 20-х годов его жизнь и творческая деятельность протекали в ту пору, когда дворянская революционность была подавлена, а новая волна освободительного движения - второй, революционно-демократический его этап еще не сложился. Не видя в стране общественных сил, способных действовать во имя освободительных идей, и к тому же понимая совершенную безнадежность в данных исторических условиях таких действий, поэт с надеждой отнесся к "необъятной силе" царя-самодержца, так могуче и исторически прогрессивно проявившей себя в Петре I и посулившей ему устами Николая I идти именно таким - петровским - путем. О бесполезности и даже ненужности в таких условиях оппозиционной фронды в шутливой форме, прикрывавшей, однако, вещи очень для него серьезные, скажет вскоре Пушкин в стихотворном послании к одному из второстепенных поэтов того времени, отдаленно связанному с декабристами и продолжавшему в какой-то мере оставаться на прежних позициях, "В. С. Филимонову при получении поэмы его "Дурацкий колпак" (конец марта - начало апреля 1828). Иронически и вместе с тем не без явной горечи Пушкин подчеркивает, что им "поневоле заброшен" его "старый" и "изношенный" оппозиционный колпак. Ему и самому хотелось бы "щегольнуть" "в том же уборе", но тут же следует многозначительное пояснение: "Не в моде нынче красный цвет".
Полная иллюзорность "надежд" Пушкина для нас слишком сейчас очевидна. Вместо "славы", подобной полтавской победе Петра, давшей возможность создать могучую русскую государственность, "необъятная сила" николаевского самодержавия в итоге своем принесла народу, несмотря на героизм защитников Севастополя, бесславное поражение в Крымской войне; вместо "добра" - насаждения просвещения - десятилетия жесточайшего реакционного гнета, грубого подавления всякой живой мысли, стремление всеми средствами задержать "народное воспитание" - истинное просвещение страны. Но не
170
нам, имеющим возможность, в отличие от современников Пушкина, смотреть на прошлое в широкой исторической перспективе, укорять его за это. Больше того, его иллюзии - "мечты поэта" - при всей их ошибочности сыграли свою положительную роль. То, что Пушкин не поник в бессилии и отчаянии перед мрачным настоящим, что в надежде славы и добра бодро глядел вперед, в будущее, помогало ему преодолевать упадочные настроения подавленности, безвыходности, бесплодной иссушающей тоски, которые охватили умы и сердца столь многих и лучших его современников и которые, как мы могли убедиться, возникали не раз и в нем самом. Именно вера в будущее расправляла крылья его "песням", сообщала им "звонкое и широкое" звучание. Эта вера дала ему силы осуществить то главное, к чему звала и обязывала поэта его гениальная одаренность, свершить его жизненный и творческий подвиг - заложить основы драгоценнейшего национального достояния родного народа, сокровищницы освободительных порывов и добрых чувств - русской классической литературы.
Но ни наличие определенных общественно-исторических условий, питавших иллюзии Пушкина, ни глубокая искренность веры в них поэта, ни только что указанное значение их для его творческого дела не могли снять их политическую ошибочность. Поэт-мыслитель, Пушкин по пути развития освободительной мысли ушел далеко вперед от своих современников, но вместе с тем в этом поступательном движении уклонился в сторону. И это дорого ему обошлось. Отвергнутые, по существу, царем, стансы "Друзьям" не были поняты и приняты и теми, к кому были обращены. Запрещенное к печати стихотворение Пушкина довольно широко, как в свое время его "вольные стихи" конца 10-х - начала 20-х годов, разошлось в списках. Но если "вольные стихи" с жадным сочувствием подхватывались вольнолюбиво настроенными читателями, "эхом", замечательным художественным выражением настроений и чувств которых они являлись, то даже заглавия, которые были приданы стансам 1828 года в некоторых из списков, показывают, какую не только резко отрицательную, но и прямо обидную, оскорбительную для поэта реакцию вызвали они у ряда читателей. В одном из списков стихотворение было озаглавлено переписчиком: "Оправдание", а в трех других и прямо: "Льстец".
Все это должно было крайне тяжело переживаться Пушкиным. Додекабрьским творчеством он вел за собой современников, теперь он почувствовал себя глубоко одиноким. Вместо брошенного и навсегда оставшегося незаконченным романа в прозе из истории петровского времени, через который проходит тема сотрудничества с верховной властью в лице Петра, Пушкин в апреле 1828 года, вскоре после стихотворного послания
171
к Филимонову, принимается было за создание поэмы из той же петровской эпохи - "Полтава". Однако работа не спорилась. Вместе с тем как раз в это время мы находим в лирике Пушкина новую и наиболее сильную вспышку настроений горькой безнадежности, сосредоточенного отчаяния, глубочайшей тоски. 19 мая 1828 года поэт создает одно из своих совершеннейших лирических произведений - стихотворение "Воспоминание". Знаменательно и весьма характерно для творческой манеры Пушкина, что в рукописи стихотворение имело еще двадцать почти совершенно отделанных строк, замечательных по искренности чувства, по силе художественной выразительности. Таких великолепно отточенных стихов, как: "Вновь сердцу [моему] наносит хладный свет || Неотразимые обиды", не так уж много даже у Пушкина. И тем не менее в своем стремлении к предельной сжатости, к устранению всего не до конца обязательного, сколько-нибудь излишнего Пушкин безжалостно отсекает эти строки. Стихотворение уменьшается больше чем вдвое и вместе с тем, с устранением биографической конкретности, к тому же не всегда ясной (концовка о двух ангелах с крыльями и с пламенным мечом), обретает тем бо?льшую силу величайшего художественного обобщения.
Мотив одинокого томительного бдения перекликается с концовкой "Зимней дороги". Стих, на котором Пушкин в окончательной редакции знаменательно останавливает все стихотворение: "Но строк печальных не смываю", как и само название стихотворения "Воспоминание", показывает, что из последнего ключа, ключа Забвенья, испить поэту еще не дано. Вместе с тем, припоминая, мысленно "перечитывая" все свое прошлое, поэт не находит в нем ничего радостного, светлого: одни печальные, вызывающие отвращение "строки"! Такого жгучего раскаяния и отсюда столь тяжкой тоски, такого страстного самоосуждения, такого сурового обвинительного приговора над всей прожитой жизнью полны эти скупые и строгие стихи, что уже за одно это Пушкину-человеку можно отпустить все его прегрешения. В то же время надо было обладать большой, воистину могучей душой и исключительно развитым нравственным чувством, чтобы уметь так чувствовать и сметь с такой беспощадной правдивостью поведать об этом. Недаром пушкинское "Воспоминание", которое, как мы знаем, сразу же после знакомства с ним перевел на польский язык Адам Мицкевич, столь глубоко воспринимал и так любил читать Лев Толстой в те годы, когда он отказался от всего своего прошлого, отверг весь строй жизни, которой жил сам и жили люди его круга, и перешел на позиции трудового народа. Однако для Пушкина, стоявшего только в самом начале этого пути, осуждение прошлого не открывало никакого просвета, не сулило никаких перспектив.
172
Прошло всего семь дней после того, как было написано "Воспоминание", и вот в день своего рождения (поэту исполнилось 29 лет) он пишет стихотворение "Дар напрасный, дар случайный", которое так и обозначил для себя: "На день рождения", а в печати вместо заглавия поставил соответствующую дату: 26 мая 1828. Новое стихотворение связано с "Воспоминанием" прямыми лексическими перекличками ("томит меня тоскою", ср. "часы томительного бденья"; "в уме, подавленном тоской"), но еще больше близки эти два стихотворения по существу. В "Воспоминании" осуждается, начисто отрицается прошлое, в новом стихотворении, как бы продолжая и договаривая эту мысль, поэт так же начисто отрицает и свое настоящее и будущее. Примерно за год до этого, в "Трех ключах", Пушкин приходил к заключению, что самое лучшее все забыть - умереть. Теперь - в день рождения - он идет еще дальше: лучше всего не родиться. Это прямо перекликается с началом поэмы об Агасфере (смерть младенца) и мрачно утешающей формулой, вкладываемой в уста последнего: "Не смерть, жизнь ужасна". Еще более яркий свет бросает на душевное состояние Пушкина то, что и стихи на день рождения, и в какой-то мере сама эта формула находятся в несомненной внутренней связи с одним, на первый взгляд несколько неожиданным для него, литературным источником - библейской книгой Иова.
С Библией поэт, как и полагалось в то время, был знаком с детских лет. К Библии, как к "священному писанию", молодой вольнодумец - "афей" - Пушкин относился с неизменной и демонстративно подчеркиваемой насмешливостью. Вслед за Вольтером, автором "святой библии Харит", как Пушкин вызывающе величал "Орлеанскую девственницу" ("Когда сожмешь ты снова руку", 1818), он остро пародировал "святыни обоих Заветов" (XI, 272): "Десятая заповедь" (1821), "Гавриилиада" (1821), многочисленные пародийные упоминания и цитаты в письмах. Но уже с 1823-1824 годов Библия начинает вызывать все больший интерес Пушкина не только как яркое проявление национального духа древнего еврейства, подобное в этом отношении, скажем, Корану арабов ("Подражания Корану", 1824), но и как один из замечательных памятников не только религиозно-философской, но и художественной мысли и слова, один из "вечных источников" "поэзии у всех народов" (XI, 271), в известной мере аналогичный "греческой древности" (XI, 271) - древнегреческой мифологии. "Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!" - восклицал он о Коране, в примечании к одному из своих "подражаний" ему. Немало "смелой поэзии" находил Пушкин и в Библии. Недаром в 1824 году в Одессе он читает ее наряду с творениями Шекспира и Гёте.
173
"Библию, Библию!" - подчеркнуто наказывает поэт брату в письме того же года уже из Михайловского, прося о присылке необходимых ему книг (XIII, 123) ; жалеет в одном из следующих писем, что тот до сих пор не выполняет этой просьбы, и вскоре снова повторяет ее, прося прислать уже две Библии, очевидно на церковнославянском и французском языках (XIII, 127, 131). Именно с этого времени Библия, церковнославянский язык перевода которой он, следом за Ломоносовым, считает одним из существенных стилистических слагаемых национально-русского литературного языка, неоднократно становится источником поэзии и для Пушкина. Причем в разные моменты жизни поэта и в явном внутреннем соответствии с ними его творчески заинтересовывают различные библейские книги.
Поначалу внимание его привлекает блестящий образец библейской любовной лирики - "Песня песней царя Соломона". В 1825 году написаны два стихотворных переложения из нее: "Вертоград моей сестры" и "В крови горит огонь желанья", первый незавершенный набросок которого относится еще к 1821 году - периоду "Гавриилиады" (позднее в списках своих стихотворений Пушкин объединял их общим названием: "Подражания восточным стихотворениям", "Подражания восточному", аналогичным заглавию "Подражания древним", часто придаваемому им своим элегическим стихотворениям в духе древнегреческой антологии). В период, когда Пушкин узнал о казни декабристов, он пишет своего "Пророка", опираясь в какой-то мере на высочайший образец библейской гражданской поэзии - используя некоторые образы и мотивы 6-й главы книги пророка Исайи, самого выдающегося из еврейских пророков, народного вождя, смело вещавшего истину царям и преданного за это мучительной казни. Наконец, после возвращения из ссылки Пушкин неоднократно и настойчиво обращается мыслью к уже упомянутой книге Иова. Причем, как дальше увидим, в трех своих стихотворениях, тем самым как бы образующих некое целостное единство, он последовательно использует все ее основные части.
Чтобы это было более ясно, вкратце напомню библейскую легенду. Жил человек, знаменитый на всем Востоке, по имени Иов, наделенный всеми земными благами - богатством, многочисленным потомством, общим уважением - и отличавшийся такой непорочностью, справедливостью и благочестием, что бог указал на него как на замечательный пример сатане. Разве даром богобоязнен Иов? - цинично возразил сатана и предложил сделать опыт - лишить Иова всего его достояния. Бог разрешил, оговорив, что сатана может отнять все, что имеется у Иова, не трогая лишь его самого. И вот к Иову являются один за другим вестники, сообщающие, что соседние племена
174
угнали его стада и завладели остальным его имуществом. Самое страшное известие приносит последний из вестников: дом, в котором собрались дети Иова, до основания разрушен налетевшим из пустыни вихрем, и все погибли под его развалинами. Услышав это, Иов разорвал свои одежды и посыпал главу пеплом, но благочестие его осталось непоколебленным. Он сказал: наг вышел я из чрева матери, нагим и сойду в землю. Бог дал, бог и взял. Да будет благословенно имя его. Благословит ли он тебя, если коснуться плоти его? - снова сказал сатана. Бог разрешил ему и это, с условием не трогать души Иова. И вот все его тело - от подошвы ног по самое темя - было поражено лютой проказой. Желая прекратить нестерпимые мучения мужа, жена убеждала его похулить бога, чтобы тот умертвил его. Но Иов и тут остался непреклонным. Он покинул селение и в стороне от всех сел на землю, захватив с собой лишь кусок черепицы, чтобы скоблить свое тело. Три друга Иова, узнав о страшных бедах, на него обрушившихся, пришли к нему, чтобы посочувствовать ему и утешить его, и, потрясенные тем, что увидели, просидели подле него семь дней и семь ночей, и никто не мог промолвить ни слова. Тогда заговорил сам Иов. Дальше следует одно из наиболее сильных мест книги - первый монолог Иова - вопль отчаяния, исторгающийся из души растерзанного невыносимыми пытками, безвинно страдающего человека. Иов и теперь не богохульствует, но в яростных проклятиях им дня своего рождения, в страстных призывах смерти, которая к нему не приходит ("О, если бы благоволил бог сокрушить меня, простер руку свою и сразил меня!"), уже загорается мятежная искра. Это чувствуют его друзья, каждый из которых поочередно вступает в спор с ним, стараясь доказать, что страдания, им испытываемые, посланы ему богом не зря, а, конечно, за какие-то его грехи, что он должен смиренно признать это, прекратить свое "пустословие" и терпеливо, в надежде на последующую божью награду, переносить свою судьбу. Рассудительные речи друзей, общие места и формальные прописи, которыми они "утешают" Иова, только еще больше растравляют его физические муки и душевные терзания. Действительно, их ханжескими словами прикрыты бессердечие, черствость душевная. В их поучениях сквозит порой даже некая самоудовлетворенность, самодовольство: их друг, которого все почитали непогрешимым, образцом добродетели, на деле, как они теперь считают, ничем не выше их, грешных. И Иов остро ощущает и болезненно переживает это. "Слышал я много такого; жалкие утешители все вы", - негодующе восклицает он. "Как же вы хотите утешать меня пустым?.. Вы нападаете на сироту и роете яму другу своему". И спор с друзьями он превращает в своего рода философский диспут о важнейших
175
вопросах бытия. Речи Иова становятся все "неистовее", в своих ответах друзьям он уже имеет в виду не столько их: на "состязание" с собой он вызывает самого бога - "вседержителя". Искра разгорается в богоборческое пламя. Теперь он не только жалуется на то, что сам терпит муки без всякой вины. Он берет под сомнение, осуждает весь существующий миропорядок, при котором зло торжествует на свете, при котором добродетельные страдают, а порочные благоденствуют. И слова его обретают такую силу, что бог вынужден принять вызов и сам включается в спор. "Из бури" звучит его грозная речь. Смысл ее - утверждение своего величия как творца вселенной, могучие образы и великолепные картины которой им развертываются, и ничтожности по сравнению с ними человека. В результате Иов отрекается от своих обвинений и раскаивается в них, хотя большая этическая проблема, им поставленная, в сущности оставлена богом без ответа. В какой-то степени бог даже признает правоту исступленно страстных речей Иова: с избытком вернув ему все утраченное, он, наоборот, "загорается гневом" на его, казалось бы, столь благонамеренных и здравомыслящих "друзей", ибо они говорили "не так верно", как мятущийся и мятежный Иов.
Своим грандиозным - космическим - размахом, смелой постановкой острых религиозно-философских и, главное, этических проблем, напряженным внутренним драматизмом и предельно эмоциональной взволнованностью книга Иова привлекала к себе многих самых выдающихся деятелей мировой литературы. Гёте она подсказала завязку "Фауста" (пролог на небе), Байрон называл ее "самой первой в свете драмой и, может быть, самой древней поэмой"1. У нас Ломоносов переложил несколько ее глав стихами.
Очень сильное впечатление произвела книга Иова и на Пушкина. "Он учится по-еврейски, с намерением переводить Иова", - сообщает в октябре 1832 года П. В. Киреевский H. M. Языкову. Действительно, Пушкин приобрел французскую Библию с параллельным древнееврейским текстом (в библиотеке поэта имеется также стихотворный перевод книги Иова на французский язык, Париж, 1826, и специальная работа об элементах еврейского языка профессора Лондонского университета Hurwitz'a, Лондон, 1829). А в одну из своих записных книжек (как раз в том же 1832 году) поэт вписывает буквы древнееврейского алфавита, указывая их звучание, названия и соответствия буквам греческого алфавита2. Но еще задолго до этого, начиная именно с 1826 года, мы не раз встречаем в поэзии Пушкина переклички с мотивами книги Иова, а порой и прямые реминисценции из нее. С особенной силой сказалось это в стихотворении на день рождения. Ломоносов в своей
176
"Оде, выбранной из Иова" ("О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек...") переложил в стихи речь бога. Пушкинское стихотворение является своеобразной аналогией первому, наиболее эмоционально окрашенному монологу Иова, в котором он проклинает "день свой" - свое рождение, всю свою жизнь: "Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева?" (мотив, здесь, как и в ряде других мест, явно перекликающийся с формулой Агасфера) - горестно вопрошает Иов. "На что дан страдальцу свет и жизнь огорченному душою?.. На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого бог окружил мраком?" (глава III, 3 и 11). "И зачем ты вывел меня из чрева?" - обращается он далее прямо к богу (X, 18). И сравним пушкинское:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Строки эти не являются ни переложением (как у Ломоносова), ни "подражанием" (как в пушкинских стихотворениях на мотивы "Песни песней") Библии. В отличие от "Пророка", они (за исключением одного только совпадающего слова "воззвал") лишены специфической "библейской" окраски. Перед нами - непосредственное, глубоко лирическое излияние горьких мыслей и чувств поэта. Но не только по интонации (серия вопросов), а, главное, по всему своему содержанию они представляют собой прямую параллель сетованиям многострадального Иова - совпадение в высшей степени знаменательное, может быть ярче всего показывающее, как трудно и тяжко ощущал себя поэт в окружавшей его в это время действительности. Неслучайность же данного совпадения очевидна из того, что именно в эту пору, как мы дальше непосредственно убедимся, Пушкин, безусловно, вспоминал и даже скорее всего перечитывал историю библейского Иова.
Еще больше неслучайность этого подтверждается характерным эпизодом, связанным с данным пушкинским стихотворением. После появления его в печати (в "Северных цветах на 1830 год") одно из высших духовных лиц в стране, московский митрополит Филарет, славившийся своим красноречием (его проповедническое искусство высоко ценил и Пушкин), придумал своеобразное опровержение. Сохранив почти полностью внешнюю форму стихотворения (его построение, лексику, рифмовку), он, слегка изменив текст, придал словам автора прямо
177
противоположный, религиозно-христианский характер. Жизнь дана не случайно и не напрасно, не без тайной божьей воли осуждена она и на казнь. Виноват в этом сам поэт: "Сам я своенравной властью || Зло из темных бездн воззвал; || Сам наполнил душу страстью, || Ум сомненьем взволновал". Наконец, в последней строфе поэт призывает "забвенного" им бога, дабы он просветлил его ум и очистил сердце. Всего за год с небольшим до этого благополучно кончилось столь грозное для Пушкина дело о "Гавриилиаде". Выступление митрополита могло бы навлечь на него новые и весьма серьезные неприятности, тем более что с доносительским отзывом о тех же самых пушкинских стихах поспешил выступить Булгарин1. Но Филарет не стал делать из этого никакого шума, поручив лишь близкой знакомой Пушкина и своей горячей поклоннице Е. М. Хитрово показать ему свое переложение. "Стихи христианина, русского епископа в ответ на скептические куплеты! - это право большая удача", - узнав об этом, писал ей не без иронии Пушкин (XIV, 57, 398). Однако, когда он прочел их, они явно произвели на него очень сильное впечатление. Поэту, который в эти годы ощущал себя все более внутренне одиноким, все менее понимаемым окружающими, почуялось в них подлинное сочувствие.
Помимо того, мы знаем, хотя бы по тому же "Воспоминанию" (а это далеко не единственный пример), как мучительно сам Пушкин был не удовлетворен той жизнью, которую вел, с какой тоской об этом думал, как жгли и терзали его "змеи сердечной угрызенья". Причем чтение их как бы снова погрузило поэта в тот образно-художественный мир, которым он был проникнут, когда слагал свои стихи на день рождения. Все это и послужило толчком к написанию им ответных "Стансов" (под таким названием стихи были сперва опубликованы) Филарету - "В часы забав иль праздной скуки" (19 января 1830), которые Белинский относил к числу лучших пушкинских лирических стихотворений и даже склонен был считать (это является уже односторонним преувеличением), что именно в них выражается с особенной силой "призвание Пушкина, характер и направление его поэзии", которая якобы "выказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль" (VII, 343-344). Но по предельной искренности поэтического выражения чувства, охватившего в данный момент поэта, по энергии самоосуждения, по высокому душевному порыву стансы "В часы забав иль праздной скуки", как и стихотворение "Дар напрасный, дар случайный", действительно принадлежат к замечательнейшим лирическим созданиям Пушкина2. К этому лишь остается добавить (для чего, заходя года на полтора вперед, и сделан этот экскурс), что пушкинские "Стансы" вместе
178
с вызвавшими их стихами Филарета, в порядке внутренних художественных ассоциаций, точно соответствуют финальному акту все той же драмы библейского Иова. Там, в ответ на проклятия им своей жизни и судьбы, звучит божий глас; здесь, в ответ на аналогичные этому пушкинские стихи на день рождения, поэту звучит "арфа серафима", "с высоты духовной" простерта умиряющая его "буйные мечты" рука. Там: "...я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле" (XLII, 6), здесь: "Твоим огнем душа палима || Отвергла мрак земных сует". Наличие же этих несомненных соответствий лишний раз, как уже сказано, подтверждает, что в кругу аналогичных ассоциаций складывались и пушкинские "скептические куплеты" - стихотворение "Дар напрасный, дар случайный". Причем поэт логически развивает в них то, что, по существу, следует из "проклятий" Иова ("Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек"; III, 3), прямо, без всяких обиняков отвечая на его недоуменный вопрос: "Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны?" (IX, 17). Власть, воззвавшая поэта к жизни и осудившая ее на казнь, - власть враждебная. Примерно об этом же писал Пушкин еще в период следствия над декабристами Вяземскому, сравнивая "судьбу", тяготеющую над человеком, с "огромной обезьяной, которой дана полная воля" (XIII, 279). Вместе с тем в пушкинских стихах на день рождения нет ничего от благополучного библейского финала. Заканчивается оно горестнейшим признанием: "Цели нет передо мною: || Сердце пусто, празден ум || И томит меня тоскою || Однозвучный жизни шум", - признанием, в котором звучат уже не "вопли" испытуемого богом Иова ("Нет мне мира, нет покоя, нет отрады: постигло несчастье", III, 26), а томления и безысходная тоска пушкинского современника, мыслящего русского человека второй половины 20-х годов XIX столетия. Недаром этот глубоко личный мотив будет вскоре объективирован Пушкиным, зазвучит с полной силой из уст пустившегося в "странствия без цели" Онегина.
Эпитет "однозвучный" (в творчестве Пушкина он встречается всего три раза и все три в одинаковом психологическом звучании) прямо ведет нас к "Зимней дороге" ("Однозвучный жизни шум", - вспомним: "Колокольчик однозвучен"). Только здесь то, что связывалось с утомительной дорожной ездой (хотя уже и там под этим чувствовался более глубокий подтекст), прямо, в порядке широкого художественно-философского обобщения, распространяется поэтом на весь его жизненный путь. И уже не печаль, грусть, скука, как это было в "Зимней дороге", владеют душой поэта, а тяжелая, томительная, опустошающая тоска. Так круг тем и мотивов, начатый "Зимней дорогой", продолженный замыслом поэмы об Агасфере,
179
"Тремя ключами", "Воспоминанием", замыкается стихотворением "Дар напрасный, дар случайный". Путь пессимизма, отрицания жизни, ее цели, ее смысла оказался пройден Пушкиным до самого конца, доведен до своего логического завершения.
Во всех этих стихотворениях непосредственно отразились мучительные переживания и тяжелые раздумья поэта о своей судьбе; вместе с тем они явились исключительно ярким выражением уже многократно указывавшегося мной тягчайшего общественного кризиса, глубокой депрессии передовых кругов тогдашнего общества. Но Пушкин сумел не только сообщить этим настроениям последекабрьской эпохи исключительную поэтическую силу, но и поднять их на высоту громадных художественно-философских обобщений, гениально отразивших, говоря словами Белинского, "диссонансы жизни", "трагические законы судьбы" и потому получивших неизмеримо более широкое - общечеловеческое - значение. Именно к этим потрясающим лирическим стихам-исповедям больше всего можно отнести его же утверждение: "Миросозерцание Пушкина трепещет в каждом стихе, в каждом стихе слышно рыдание мирового страдания, а обилие нравственных идей у него бесконечно..." (XI, 482). Недаром пушкинские "Три ключа" были, по свидетельству Некрасова, любимым стихотворением Белинского. "Но каковы его "Три ключа"? - восклицал в одном из писем сам критик. - Они убили меня и я твержу беспрестанно - "Он слаще всех жар сердца утолит"" (XII, 18). А Некрасов в той же дневниковой записи, сделанной им совсем незадолго до смерти, 16 июня 1877 года, отметил: "Я... когда-то очень любил стихотворение Лермонтова "Белеет парус одинокий..." и т. д. А теперь все повторяю: "Когда для смертного умолкнет шумный день...""1
В стихотворении "Дар напрасный, дар случайный" духовный кризис поэта достиг высшей точки, дошел до последней черты. Но тут-то Пушкин снова, как в годы михайловской ссылки, выказал себя "богатырем духовным". Апогей кризиса явился и началом выздоровления. Выйти из "онегинских" настроений, одержать мужественную духовную победу и над самим собой и над окружающей мрачной действительностью, восторжествовать над настроениями тоски и отчаяния снова помог Пушкину его патриотизм, его вера в силу нации, в народ. Месяц спустя после стихов на день рождения Пушкин опять, вместо горестных воспоминаний о своей личной, не так, как надо, прожитой жизни ("с отвращением читая жизнь мою"), обращается творческой мыслью к одной из самых героических страниц прошлого родной земли, возвращается к работе над "Полтавой" и на этот раз с необыкновенной стремительностью
180
ее завершает. Мажорный, торжествующий пафос великого народно-исторического подвига, пронизывающий собой ряд мест поэмы и составляющий основной тон ее третьей - финальной песни, наглядно свидетельствует, что работа над ней стала для поэта источником нового душевного подъема, снова вызвала прилив бодрости и сил.
3
"Полтава" была закончена в середине октября, в ноябре - начале декабря переписана набело; а 9 ноября того же 1828 года Пушкин создает стихотворение "Анчар", казалось бы не имеющее никакого отношения к только что написанной поэме, но на самом деле находящееся с ней в несомненной внутренней связи.
"Анчар" принадлежит к числу настолько значительных во всех отношениях стихотворений Пушкина и его творческих созданий вообще, что заслуживает подробного и специального рассмотрения. В отличие от многих других пушкинских стихотворений, "Анчар" неоднократно подвергался специальному исследовательскому изучению. Однако оно велось, причем именно в сравнительно недавнее время, чаще всего так неправильно и с таких позиций, что, как это ни парадоксально, результатом своим имело не раскрытие исключительно большого идейно-художественного смысла произведения, а, наоборот, затемнение этого, в сущности видного простому, невооруженному глазу, смысла, имеющего важнейшее значение для определения общественно-политической позиции Пушкина в годы после разгрома декабрьского восстания. Это привело к попыткам перенести одно из самых сильных и художественно значительных гражданских, "вольных" стихотворений поэта в отрешенную сферу так называемого "чистого искусства". В связи с этим произошло нечто еще более парадоксальное. Советское пушкиноведение сделало по сравнению с пушкиноведением дореволюционным огромный шаг вперед в текстологическом отношении. Именно в советские годы творчество Пушкина впервые смогло быть дано читателям не только в максимально полном своем объеме, но и освобожденным от всякого рода цензурных пропусков, замен, искажений. Сказанное относится буквально ко всему пушкинскому творчеству, но как раз за исключением "Анчара"! Текст "Анчара", который начиная с 1870 года правильно печатался в дореволюционных изданиях Пушкина, в подавляющем большинстве советских изданий, наоборот, публиковался в вынужденно-цензурном, то есть явно ослабленном виде. Привожу стихотворение так, как оно впервые было опубликовано в альманахе "Северные цветы на 1832 год" (вышел в свет около 24 декабря 1831 года) :
181
АНЧАР, ДРЕВО ЯДА
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит - один во всей вселенной.
Природа жаждущих степей
Его в день зноя* породила,
И зелень мертвую ветвей
И корни ядом напоила.
Яд каплет сквозь его кору,
К полудню растопясь от зною,
И застывает ввечеру
Густой, прозрачною смолою.
К нему и птица не летит
И тигр нейдет - лишь вихорь черный
На древо смерти набежит
И мчится прочь уже тлетворный.
И если туча оросит,
Блуждая, лист его дремучий, С его ветвей уж ядовит
Стекает дождь в песок горючий.
Но человека человек
Послал к Анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом.
Принес он смертную смолу
Да ветвь с увядшими листами,
И пот по бледному челу
Струился хладными ручьями;
Принес - и ослабел и лег
Под сводом шалаша на лыки,
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки.
А Царь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы,
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.
Однако в представленной в цензуру рукописи третьей части "Стихотворений А. Пушкина" (разрешена цензором к печати 20 января; вышла в свет в последних числах марта 1832 года) рукою П. А. Плетнева, который вел это издание, помимо несущественных мелких поправок были внесены два серьезных изменения: во-первых, из заглавия были убраны и отнесены в подстрочную сноску слова древо яда и, во-вторых, - и это особенно важное исправление! - слово Царь в первом стихе последней строфы было исправлено на Князь. Сделаны были оба эти изменения, можно с уверенностью сказать, не только с ведома Пушкина, но и прямо по его поручению. Совершенно очевидно это в отношении второй поправки, поскольку слово Князь вместо Царь имеется в черновых автографах "Анчара". Но столь же несомненно (дальше я подробно остановлюсь на этом), что оба эти изменения, в особенности второе (замена "Царь" на "Князь"), носили вынужденный характер. Это было ясно даже дореволюционным редакторам изданий Пушкина. В течение довольно долгого времени в собраниях его сочинений (первом посмертном, 1838-1841; в издании Анненкова, 1855; Геннади, 1859) явно по таким же цензурным соображениям
182
"Анчар" печатался в том политически ослабленном виде, какой Пушкин был вынужден придать ему при повторной публикации (в третьей части "Собрания стихотворений"). И только во втором издании Геннади 1870 года редактору удалось воспроизвести первоначальный текст "Северных цветов". С этого времени именно данный текст правильно давался в качестве основного во всех последующих дореволюционных изданиях. Однако редакторы первого советского однотомника сочинений Пушкина, выпущенного Госиздатом в 1924 году, многократно переиздававшегося и на ряд лет ставшего основным изданием пушкинских сочинений, Б. В. Томашевский и К. Халабаев снова вернулись к вынужденно ослабленному тексту "Анчара" издания 1832 года.
Вскоре после этого появилась в печати статья Н. В. Измайлова "Из истории пушкинского текста. "Анчар, древо яда"", в которой давалось обоснование опубликованному Томашевским и Халабаевым в качестве последней воли поэта, а на самом деле вынужденно измененному тексту стихотворения1. Указывая, что "мрачное и загадочное творение Пушкина, - "Анчар, древо яда" - этот таинственный образ, порожденный в далеких пустынях Востока, прошедший на пути к творческой обработке его нашим поэтом через истолкование науки и поэзии Запада, - всегда рассматривался комментаторами и исследователями Пушкина как одно из звеньев в ряду его "идеологических" стихотворений, как одно из сильнейших проявлений его свободомыслия в зрелые годы", - Н. В. Измайлов продолжает: "Художественное задание в стихотворении затушевывалось, на первый план выдвигалось задание общественно-политическое, в духе протеста против деспотизма" (3). Решительное оспаривание этой "давно возникшей традиции" и составляет пафос статьи Н. В. Измайлова.
Пытаясь доказать, что сделанная при повторной публикации стихотворения замена слов Царь на Князь была свободным волеизъявлением Пушкина, не вызванным никакими внешними причинами (я постараюсь показать дальше всю неосновательность этого), автор пишет, что имеющееся в черновике "понятие Князь явилось здесь в соответствии с общим построением стихотворения. Пушкин старался придать ему вполне конкретные, этнографически-локализованные черты, выдерживая в духе восточной легенды, а не отвлеченной аллегории" (7). Неясно, почему автор считает понятие Князь соответственнее восточной легенде: в применении к главам первобытных восточных племен оно не менее условно, чем понятие Царь. Но самое главное, что Измайлов совершенно не объясняет, почему же Пушкин, печатая в первый раз стихотворение, изменил имеющееся в черновиках и куда более политически
183
нейтральное слово Князь на Царь, то есть, с точки зрения исследователя, нарушил "дух восточной легенды" и пустился в область "отвлеченной аллегории". Ведь уж для такой-то замены (в противоположность последующей замене слова Царь на Князь) никаких внешних цензурно-политических побуждений, понятно, быть не могло!
При изучении произведений художественного слова очень полезно бывает обращение к их черновым рукописям, дающее возможность войти в творческую лабораторию писателя, проникнуть в самый процесс его творчества. Выясняя, от чего писатель отказывается, что отбрасывает в ходе работы над данным произведением, что прибавляет, что и как изменяет, начинаешь лучше понимать существо авторского замысла и связанную с этим телеологию - целенаправленность - творческого процесса. Но при этом, конечно, никак нельзя подменять окончательный текст, в котором авторский замысел и выразился с максимальной идейно-художественной силой, предварительными, черновыми его вариантами. В особенности недопустимо делать это в том случае, если мы не имеем никаких оснований подозревать внешнее принудительное давление на волю автора, наличие связанной с этим автоцензуры и т. п. А именно таким неправильным путем и идет далее Измайлов в своей попытке полностью отклонить общепринятое до этого истолкование "Анчара" как замечательного образца гражданской поэзии Пушкина и, взамен этого, вскрыть то, что он называет "художественным заданием" поэта. Строка о рабе: "И тот послушно в путь потек" - в черновиках имела варианты: "И смелый ", "И тот безумно в путь потек - ", "И тот за ядом в путь потек - ". А вместо строки: "И к утру возвратился с ядом" - было: "И возвратился с ядом", "И возвратился безопасно", "И возвратился с ним послушно". Исходя из этих черновых вариантов, Н. В. Измайлов пишет: "Выделим промежуточную редакцию, на которой Пушкин не остановился, но которая для нас именно интересна: "Но человека человек || Послал к Анчару самовластно, || И тот за ядом в путь потек - || И возвратился безопасно". Итак, - заключает исследователь, - по первоначальному замыслу, посланный раб возвращается "безопасно", доставив своему господину яду для стрел. Этим меняется вся концепция стихотворения: в нем нет помину ни об "идеях свободы, гуманности"... ни о "самодержавии и рабстве"; не стоит в центре стихотворения мысль о "роковой, губительной для человеческого счастья власти человека над человеком". Не раб - случайный исполнитель - герой его. Два образа в нем противопоставлены: Анчар, древо смерти, воплощение неумолимой судьбы, и Князь - человек, повелевающий самой судьбою и смертью. Развивается же столкновение человека
184
с роком на образном фоне восточной легенды, поразившем художественное воображение Пушкина. Позднее поэт убедился, что безопасное возвращение раба ослабляет впечатление; он ввел мотив его смерти для усиления трагического эффекта, но это не изменяет дела по существу: раб остается все тем же пассивным и послушным орудием, погибающим между двух сил. И напрасно искать у Пушкина сочувствия погубленной человеческой жизни" (12-13).
Заменить окончательный текст "Анчара" черновыми вариантами, якобы только и вскрывающими подлинное "художественное задание" поэта, - на это, хотя это и было бы логически последовательно, Измайлов, понятно, не идет. Никак не объясняет он и того, зачем Пушкину понадобилось при отделке стихотворения затемнить этот будто бы первоначальный замысел. Но вообще так истолковывать смысл "Анчара" - это значит прямо поставить все с ног на голову. Что же касается утверждения автора, что в стихотворении Пушкина "напрасно искать... сочувствия погубленной человеческой жизни", - достаточно напомнить строки о "бедном рабе", умершем "у ног непобедимого владыки", чтобы стала ясна вся безнадежность отрицания одной из самых существенных основ пушкинского творчества - его пронизанности "добрыми чувствами" - и, наоборот, истолкования "Анчара" в совершенно чуждом Пушкину, по существу ницшеанском духе культа героя - "сверхчеловека" (дальше в рассуждениях автора появляется и само это слово).
Н. В. Измайлов один из видных и авторитетных современных исследователей-пушкинистов. И не стоило бы специально останавливаться на этой давней его статье, если бы она не явилась основанием для неверного печатания текста "Анчара" в подавляющем, как я уже сказал, большинстве советских изданий Пушкина, в том числе наиболее авторитетном академическом полном собрании его сочинений1 и соответствующих этому комментариев, и в особенности если бы в некоторых работах последнего времени не возникли, в порядке неожиданного рецидива, тенденции к "разобществлению" (слово Горького) как этого, так и некоторых других особенно значительных стихотворений Пушкина, проникнутых высоким гражданским духом и пафосом подлинной народности2.
Неверно, как правило, решался и вопрос о литературных источниках "Анчара". Строя национальную русскую литературу, Пушкин не только продолжал и развивал отечественные традиции, но и опирался на богатейший опыт предшествовавшего и современного ему мирового литературного развития. Сопоставление в сравнительно-историческом плане его произведений со схожими или параллельными явлениями других литератур
185
само по себе весьма плодотворно, ибо дает возможность нагляднее установить не только индивидуальное своеобразие, но и национальную самобытность его творчества. Однако, вместо такого сопоставления, большинство комментаторов того же "Анчара" шло по столь распространенному одно время в нашем старом литературоведении пути механического накапливания все новых и новых литературных параллелей, в результате чего замечательнейшие и оригинальнейшие в целостном существе своем создания русского национального гения представали в качестве своего рода мозаики всякого рода "влияний" и "заимствований". Так, в связи с "Анчаром" назывался ряд произведений западных поэтов - Эразма Дарвина, Байрона, Кольриджа и других, - в которых имеются упоминания об ядовитом дереве, растущем на острове Ява (местное название - "погон-упас", что значит "дерево яда"; это название также было известно Пушкину: в его рукописной тетради с черновиками "Анчара" за несколько страниц до них записано его рукой: "Upas, Анчар"). Измайлов оговаривает, что в своей статье он оставляет в стороне вопрос об источниках "Анчара", но тут же, в соответствии с общим ее духом, выражает уверенность, что они, "несомненно", находятся "в западной литературе", и сообщает, что "разысканию их посвящена в настоящее время совместная работа Н. В. Яковлева и пишущего эти строки" (3). Работа данных исследователей на эту тему не появилась, но в 1934 году в пушкинском томе "Литературного наследства" была опубликована "Заметка об "Анчаре"" Д. П. Якубовича, автор которой в качестве возможного литературного источника "Анчара" называет мелодраму английского драматурга XVIII века Джорджа Кольмана "Закон Явы". Сюжет мелодрамы не имеет решительно ничего общего с "Анчаром", за исключением того, что король Явы в качестве наказания, равносильного смертному приговору, посылает героя собрать и принести ему яд с "древа Явы". Но, указывает Якубович, в одном "стихотворном монологе" героя "легко усмотреть черты, близкие "Анчару"". Действительно, в этом монологе содержится описание "древа Явы", которое "на много верст грозит погибелью и... все растущее своим дыханьем губит. Из чьих пределов даже хищный зверь... уходит прочь, трепещет". Дальше упоминается об обычае на Яве, согласно которому приговоренному к смерти преступнику даруется жизнь, если он принесет яд, текущий из этого древа, чтобы король мог обмакнуть в него свои стрелы1. Сходство здесь, несомненно, есть. И тем не менее Пушкину, для того чтобы написать свое стихотворение, отнюдь не обязательно было вдохновиться мелодрамой второстепенного английского драматурга, о самом знакомстве поэта с которой никаких данных у нас не имеется. Наоборот, есть
186
полное основание предполагать, что подробные сведения о древе яда он получил из другого источника, притом не принадлежащего к художественной литературе.
Известия о ядовитом дереве, произрастающем в тропических странах, стали появляться в специальной европейской печати начиная с XVII-XVIII веков1. Однако безусловно самым ярким и впечатляющим явилось в этом отношении подробное сообщение о древе яда, растущем на острове Ява, врача голландской Ост-Индской компании Ф. П. Фурша (Foersch), опубликованное им в 1783 году в распространенном английском журнале "London Magazine" (в декабрьском номере). Именно это сообщение получило широкую популярность, было переведено на ряд языков, в том числе и на русский; появилось в журнале "Детское чтение для сердца и разума", издававшемся Н. И. Новиковым и составлявшемся молодым H. M. Карамзиным и его другом А. А. Петровым (заметка "О некотором ядовитом дереве, находящемся на острове Яве, в Ост-Индии", 1786, ч. VII; 2-е изд., 1819, ч. VII, стр. 43-53; сообщение Фурша было напечатано и в журнале "Муза", 1796, ч. III, стр. 183).
Более чем вероятно, что Пушкин, при его неизменном интересе к русской литературе и периодике XVIII века, мог прочесть эту заметку в "Детском чтении" или в журнале "Муза"2; но если он познакомился с сообщением Фурша и через западноевропейскую прессу (французские или английские журналы), это ничего не меняет по существу. Сходство между пушкинским "Анчаром" и сообщением Фурша (особенно в описании "древа яда") так несомненно и велико, что едва ли есть необходимость при изучении пушкинского стихотворения заниматься, как это предлагал Н. В. Измайлов, поисками еще каких-то "звеньев, предшествующих или промежуточных" в западноевропейской художественной литературе. Пушкин, при его колоссальной начитанности и осведомленности в явлениях как русской, так и мировой литературы, конечно, знал, если, может быть, и не все, то многие из тех западноевропейских литературных произведений, в которых упоминалось о смертоносном дереве. В частности, в черновых рукописях "Анчара" имеются выписанные Пушкиным на английском языке две строки из трагедии Кольриджа "Озорио" (позднее переименована им в "Раскаяние"), в которых говорится о "древе яда", пронизывающем "отравой все сокровенное" и плачущем "лишь ядовитыми слезами". С полной уверенностью можно сказать, что Пушкин читал строфу с упоминанием об упасе - всеуничтожающем дереве (all blasting tree) в "Странствованиях Чайльд-Гарольда" Байрона. Равным образом, скорее всего, знал он - и в подлиннике и в переводе на русский язык - стихотворение Мильвуа "Mancenil", в котором фигурирует другое
187
смертоносное дерево - "Mancenilico", растущее, как указывается в авторском примечании, на Антильских островах и повергающее в сладостный сон навеки всякого, кто вздумал бы отдохнуть в его тени1. Но сопоставление "Анчара" с разработкой темы смертоносного дерева западноевропейскими писателями свидетельствует как раз не о сходстве с ними пушкинского стихотворения, а, наоборот, о глубокой оригинальности, своеобразии последнего.
Ряд стихотворений Пушкина, которые считали связанными с литературными или фольклорными источниками, на самом деле - и это, несомненно, характерная и очень выразительная черта его творческого метода - построены с опорой на "документ" или на то, что Пушкин считал таковым. "Документ" - мемуарное свидетельство современника-очевидца - лежит в основе его песни о Стеньке Разине и персидской княжне; "документ" - рассказ путешественника - дал ему почти весь материал для позднейшей "Песни о Георгии Черном". Равным образом действительным источником "Анчара" явилась вовсе не какая-то неведомая "восточная легенда", притом еще непременно прошедшая через обработку западноевропейской поэзии, а своего рода геоботанический "документ" - сообщение доктора Фурша. Сходство же некоторых мест "Анчара" с произведениями западноевропейской литературы, в частности с мелодрамой Кольмана "Закон Явы", объясняется вовсе не тем, что Кольман "повлиял" на Пушкина, а тем, что ряд мотивов мелодрамы скорее всего подсказан ему общим с Пушкиным источником - все тем же сообщением Фурша.
Правда, в сообщении Фурша, по-видимому, много неточного и даже фантастического, и оно уже в пушкинское время стало оспариваться рядом ученых, отрицавших, в частности, возможность отравления ядом упаса на расстоянии. Заметка об этом была опубликована в 1825 году в "Петербургской газете, политической и литературной", выходившей на французском языке. Можно думать, Пушкин читал и эту заметку (как, очень вероятно, попадались ему и другие известия и сообщения о "древе яда"), поскольку именно в ней дерево, дающее яд, названо (ни у Фурша, ни у западных писателей, упоминающих о смертоносном древе, этого названия именно в такой форме нет) Анчаром - Antshar (тут же приводится и точное ботаническое название - Upas antiar или Antiaris toxicaria, установленное французским естествоиспытателем Лешено де ла Туром)2. Но знал или не знал об этом Пушкин, несомненно одно: в своем описании "древа смерти" - его удивительных и необычайных смертоносных свойств - поэт пошел за Фуршем, а не за его критиками. Однако Пушкин отнюдь не ограничился тем, что дал в своем произведении, в точном соответствии с рассказом
188
Фурша, в высшей степени поэтическое описание одного из удивительных "феноменов" природы (слово "феномен" есть в черновиках "Анчара": "Анчар, феномен роковой"). В свое повествование о "древе смерти" поэт вложил и очень большое идейно-художественное обобщение.
В. В. Виноградов указал на то, что явилось непосредственным творческим толчком к созданию "Анчара". В ряду многочисленных отрицательных отзывов современников о пушкинских "Стансах" ("В надежде славы и добра") едва ли не наиболее несправедливым и обидным для поэта, чем все предыдущие, был полученный им вскоре после написания стихотворения "Друзьям" своеобразный литературный отклик П. А. Катенина, который находился в это время в опале и жил у себя в деревне. Катенин прислал Пушкину свое новое стихотворение - балладу "Старая быль", не случайно частично написанную размером пушкинской "Песни о вещем Олеге" и содержащую, как это доказал Ю. Н. Тынянов, ряд едких выпадов и намеков по адресу автора "Стансов"1. В "Старой были" рассказывается о состязании при дворе великого князя Владимира двух певцов - "коварного" льстеца грека, раболепно славившего "царя-самодержителя", и сурового русского воина, отказывающегося петь "о великих князьях и царях". Образом грека, как Катенин прямо разъяснял это в письмах от того же времени к одному из друзей, он метил в Пушкина; русский же воин - это не кто иной, как сам автор. К "Старой были" Катенин приложил стихотворное посвящение ее Пушкину, в котором, сопровождая это рядом комплиментов, призывал его вернуться к романтическому свободолюбию - снова "закипеть духом" и огласить застольную беседу "бейронским пеньем".
"Старая быль" сама по себе понравилась Пушкину. Позднее, в написанной в самых благожелательных тонах заметке "Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина" (1833), среди наиболее удачных его стихотворений Пушкин отметил и "Старую быль", "где столько простодушия и истинной поэзии". Способствовал Пушкин и появлению "Старой были" в печати, послав ее (но без стихотворного посвящения!) в альманах Дельвига "Северные цветы на 1829 г.", где она и была опубликована. Но именно поэтому Пушкин не мог не отвергнуть самым решительным образом ту политическую концепцию, которая, как он прекрасно понял это, вкладывалась в его уста Катениным в "Старой были", - безудержные славословия певцом-греком царской власти. Своеобразным откликом в этом отношении на "Старую быль", как бы новым ответом "друзьям", упрекавшим его в лести и низкопоклонстве перед Николаем I, и является, как это тонко подметил В. В. Виноградов, пушкинский "Анчар", работать над которым поэт начал вскоре после
189
получения "Старой были": черновой текст "Анчара" датируется концом августа - первой половиной сентября 1828 года; на перебеленном автографе - дата: 9 ноября 1828 года. Добавлю кстати, - это является еще одним подтверждением связи "Анчара" со стихами Катенина, - что следующим же за этим днем, 10 ноября того же года, датирован пушкинский "Ответ Катенину" (беловой автограф) на стихотворное посвящение "Старой были", посланный вместе с последней в те же "Северные цветы на 1829 г." и также там опубликованный. Обращая внимание на то, что в песне грека "царское самодержавие, его могущество и его атрибуты... представлены в образе неувядающего древа, "древа жизни", как символа "милосердия царева"", и подчеркивая, что "это символическое "древо жизни", воспроизведенное Катениным с живописной точностью, является распространенным мотивом византийского и восточного искусства", В. В. Виноградов считает, что Пушкин "для полемической антитезы катенинскому символу ищет другого образа в пределах того же "восточного слога"... И вот Пушкин катенинскому древу жизни противопоставляет древо смерти, анчар, все атрибуты и свойства которого диаметрально противоположны катенинскому "неувядающему древу""1. Это утверждение, очень убедительно обоснованное сопоставлением соответствующих мест "Анчара" и "Старой были", бросает свет на возникновение замысла пушкинских стихов о "древе яда".
В "Стансах" Пушкин мог пытаться направить, опираясь на исторический пример Петра, "необъятную силу правительства" по пути преобразований, но в них не было никакого прославления самодержавия как такового. И вообще никогда, на всем протяжении своего творчества - от оды "Вольность" и кишиневских "Заметок по русской истории XVIII века" до "Медного Всадника" и набросков "Истории Петра", - Пушкин не был апологетом института самодержавия, неизменно подчеркивая его антигуманистический, бесчеловечный характер, указывая, что самовластие одного лица влечет за собой рабство народа. В хорошо известной Пушкину оде Радищева "Вольность" - прообразе его собственной "Вольности" - настойчиво проводилась мысль о губительной, отравляющей силе самодержавия. "Крови нашей алчный гад", - называет Радищев царя, говоря о его жале ("в меня дерзнул острить ты жало"), о его стрелах (!), "полных отравы" (!). "Стоглавой гидрой", челюсти которой "полны отрав", которая всюду "веет" "ползкий яд", изображает Радищев союзницу царской власти - церковь, помогающую ей "давить народ" (курсив в цитатах из Радищева мой. - Д. Б.). Стоглавой гидре уподобляет, как известно, Радищев в "Путешествии из Петербурга в Москву" и самодержавие и крепостничество. Подобная же концепция лежит
190
в основе пушкинского "Анчара". В то же время катенинский образ "древа жизни" вызвал в сознании и памяти Пушкина-художника образ совсем другого "древа", сообщение о котором голландского врача Фурша он прочел в свое время и был поражен им в столь же сильной степени, как и многие западноевропейские поэты-современники. Радищев изображал самодержавие в традиционном, восходящем к поэтике классицизма образе некоего мифологического страшилища. Сходным методом пользовался в аллегорическом изображении своего "древа жизни" Катенин. Совсем иным путем - путем художника-реалиста - пошел в разработке той же темы Пушкин.
Стихотворение "Анчар" явственно членится на две части: описание "древа яда" (первые пять строф) и повествование о гибели посланного к нему за ядом "бедного раба". Но было бы неправильно видеть в даваемом Пушкиным описании Анчара тоже аллегорию на манер катенинской, но с противоположным значением. Нужное ему впечатление у читателей Пушкин создает не традиционным способом прямолинейно аллегорических "применений", а куда более сложными и тонкими художественными приемами. Пушкин описывает не некое сказочно-аллегорическое "древо", непосредственно подразумевая под ним, как Катенин, русское самодержавие, а рисует реально существующее, как он был в этом убежден Фуршем, хотя и необыкновенное, в высшей степени удивительное явление растительного царства. Вместе с тем протокольно-сухому описанию Фурша поэт сообщает исключительную поэтическую силу, создавая единственный в своем роде художественный образ, потрясающий и ужасающий своим мрачным и грозным величием.
В ореоле мрачного и грозного величия предстает нам "древо яда" с первых же строк стихотворения. Самый зловещий и страшный из всех обитателей пустыни - этого мира безводных степей, раскаленных песков, черных вихрей - Анчар как бы царит над всем окружающим: "Стоит - один во всей вселенной". В описании Фурша: "Он окружен со всех сторон пустыми холмами и горами. Окрестная земля на 4 или 5 часов около сего дерева суха и не производит никаких плодов. Не видно там никакого дерева, никакого кустарника и даже никакой травки"1. "Древо яда" - словосочетание, первоначально данное в самом заглавии стихотворения, - оно же "древо смерти" - синонимическое словосочетание, повторяющееся в четвертой строфе, - насквозь, сверху донизу, пропитано ядом, которым напоены его листва, его ствол, его корни. Соответственно этому слова - яд, смерть - и производные от них настойчиво нагнетаются поэтом, повторяются снова и снова, из строфы в строфу: "И зелень мертвую ветвей; || И корни ядом напоила" (2-я строфа); "Яд каплет сквозь его кору" (3-я строфа); "На древо смерти набежит"
191
(4-я строфа); "С его ветвей уж ядовит" (5-я строфа). Полный ядом и смертью сам, Анчар (вспомним мертвую зелень его ветвей - эпитет, в высшей степени выразительный по своей парадоксальности) отравляет и убивает все, что к нему ни приближается: "К нему и птица не летит. || И тигр нейдет". У Фурша: "...за 6 часов езды вокруг сего ядовитого дерева не только люди жить не могут, но и никакого животного там не видали... когда ж какая-нибудь птица подлетит к дереву так близко, что его испарения могут до нее дойти, то падает на землю и умирает". Отравлен вокруг древа яда и самый воздух: "...лишь вихорь черный || На древо смерти набежит, || И мчится прочь, уже тлетворный". Фурш рассказывает о преступниках, которые решаются отправиться за ядом упаса: "Советуют им наблюдать рачительно, с которой стороны ветер веет, и идти так, чтоб ветром всегда относило от них испарения дерева". Даже дождь - в знойной пустыне единственный источник жизни, животворной силы, - коснувшись Анчара, становится отравленным, ядовитым.
Горький любил напоминать, что писатель рисует словами. Но поэт, сверх того, рисует и звуками, как художник пишет красками. Это неоднократно отмечали уже наши поэты XVIII века - Ломоносов, Державин, Радищев. Ломоносов создал целую теорию соответствий различных звуков и выражаемых ими образов и эмоций1. Но если даже оставить в стороне возможность таких соответствий, несомненно, что в поэзии, как и в музыке, возникают особые сочетания звуков - звукообразы, которые, повторяясь, несут примерно ту же функцию, что и лейтмотивы в музыке. Пушкин, как мы уже могли убедиться в этом, был замечательным мастером звукописи. С полной силой проявляется это и в "Анчаре". В первоначальном заглавии стихотворения, как мы знаем, стояло: "Анчар, древо яда". Помимо смысловой стороны, эти слова - сочетанием составляющих их гласных (а, е, я) и согласных (нчр, дрв, д) - создавали и некие звукообразы. При этом повторение данных звукосочетаний по ассоциации вызывало в сознании возникновение связанных с ними образов-мыслей. Если мы проанализируем звуковой состав строф, посвященных описанию Анчара, "древа яда", мы убедимся, что указанные звуки настойчиво в них повторяются. Особенно наглядно можно видеть это на слове Анчар. Самые звуки этого загадочного, непривычно звучащего для русского уха слова, едва ли не впервые именно Пушкиным употребленного на русском языке, вызывают представление о чем-то зловещем, устрашающем: по звуковой ассоциации (ча, нчр) со словами "чары", "черный", "мрачный". Это представление усиливается и закрепляется сопровождающими слово Анчар и раскрывающими его значение словами древо яда, не
192
дерево, а древо (как увидим из приводимого далее ответа Пушкина Бенкендорфу, поэт превосходно чувствовал различную семантическую окраску этих двух форм). И вот звукообраз, связанный со словом Анчар, настойчиво повторяется поэтом снова и снова. Звук ч принадлежит к числу звуков, относительно нечасто употребляющихся в русском языке (в особенности в сочетании ча и нчр). А между тем вся первая строфа "Анчара" "инструментована" в значительной степени именно на этом звуке и на этих сочетаниях: "В пустыне чахлой и скупой, || На почве, зноем раскаленной, || Анчар, как грозный часовой..." Неслучайность этого становится очевидной, если мы обратимся к черновикам. Так, эпитет чахлой появился не сразу. На первых порах соответственного эпитета Пушкин вообще еще не нашел. Строка поначалу сложилась: "В пустыне и глухой". Затем последовательно шло: "В пустыне мертвой", "В пустыне знойной", "В пустыне тощей", и, наконец, было найдено нужное во всех отношениях, в том числе и в звуковом, слово: "В пустыне чахлой". Звуковые элементы, так сказать, звуковые приметы слова Анчар (ч, полноударное а, сочетание чр, нчр) по дальнейшему ходу стихотворения непрерывно повторяются: "ввечеру", "прозрачною смолою" (3-я строфа); "вихорь черный", "мчится прочь" (4-я строфа); "туча оросит", "лист дремучий", "песок горючий" (5-строфа). В результате возникает особая музыкальная атмосфера, связанная со словом и звукообразом Анчар, особый, так сказать, "анчарный" - мрачный, черный колорит, создаваемый сочетанием самих звуков, их сгущениями, повторениями, как сгущением определенных красок создается колорит в картине. Созданию необходимого колорита способствуют и остальные художественные средства стихотворения. Оно написано наиболее каноническим для Пушкина размером - четырехстопным ямбом, которому, однако, несколько архаизированная в русле "высокого стиля" лексика придает особую торжественность и эпическую величавость.
Однако, сколь художественно ни впечатляющ пушкинский образ "древа яда", "древа смерти", в нем нет никаких элементов аллегории, нет ничего, что выводило бы его за рамки в высшей степени поэтического, но вместе с тем естественнонаучного - по Фуршу - описания одного из необычных, поражающих и устрашающих явлений природы. Если бы стихотворение на этих начальных пяти строфах описания, представляющих собой некое самостоятельное, завершенное в себе художественное целое, и заканчивалось, то действительно только путем изучения его создания - связи со "Старой былью" Катенина и сопоставления с песнью грека в "Старой были" - можно было бы косвенно угадывать, какая мысль стоит за образом "древа смерти",
193
что хотел внушить этим образом поэт даже не вообще читателям, а, в сущности, только одному из них, который и мог бы понять это, - самому автору "Старой были" Катенину. Но пространное, занимающее больше половины стихотворения (целых пять строф) описание "древа яда" является в идейно-художественном целом произведения всего лишь своего рода прологом, введением, необходимым для того, чтобы, создав наполняющий ужасом образ Анчара, наиболее остро развернуть главную, не описательную, а сюжетную часть - повествование о трагических, губительных взаимоотношениях между непобедимым владыкой и бедным рабом, - содержащую в предельно сжатой даже для прославленного пушкинского лаконизма форме - всего в шестнадцати стихотворных строках - громадное обобщение социального и политического характера.
Переход от описания к повествованию дается поэтом через противительный союз "но", противопоставляющий всему, что до этого было сказано, то, что за этим последует. Ни зверь, притом самый могучий и хищный - тигр, ни птица не отваживаются приблизиться к страшному "древу смерти", но к нему идет человек. Этот сюжетный ход тоже подсказан сообщением Фурша, рассказывающего, что "государь" этих мест посылает осужденных на смерть преступников за очень дорого стоящим и потому весьма выгодным для торговли ядом, а они соглашаются на это, поскольку терять им нечего, в случае же удачи им не только даруется жизнь, но и назначается пожизненное "содержание". Однако, воспользовавшись сообщаемым Фуршем фактом, что люди ходят за ядом анчара, Пушкин дает этому факту совсем другую мотивировку (не преступник, а просто раб), позволяющую с потрясающей силой поставить наиболее жгучую и трагическую социальную тему, подсказанную не только современной поэту царской Россией, но и всяким общественным строем, основанным на угнетении и эксплуатации, - радищевскую тему "зверообразного самовластия, когда человек повелевает человеком" (формула из хорошо, еще с лицейских лет, известного Пушкину философского трактата Радищева "О человеке, о его смертности и бессмертии"): "Но человека человек || Послал к Анчару властным взглядом, || И тот послушно в путь потек..."
Строка: "Но человека человек" - при предельной скупости словесного материала и элементарности его грамматического построения (союз и всего одно существительное, только повторенное два раза в разных падежах и тем самым в двух различных грамматических категориях - подлежащее и дополнение) насыщена огромным смыслом, является подлинным ключом ко всему идейному содержанию стихотворения, как бы своего рода вторым, внутренним его заглавием. В своей эпической
194
сжатости и исключительной простоте строка эта сильнее, чем самые громкие и патетические восклицания, раскрывает всю глубочайшую бесчеловечность, аморальность тех отношений - отношений безграничной власти и абсолютного порабощения, - которые существуют между рабом и владыкой. Ведь какое бы общественное расстояние ни отделяло раба от царя, от владыки, оба они по своему естеству, по природе своей - одно и то же, оба - люди; и в то же время в тех противоестественных социальных отношениях, в которых они находятся по отношению друг к другу, оба они перестают быть людьми. Характерно, что в дальнейшем обозначение человек ни к одному, ни к другому поэтом больше не прилагается - речь идет дальше только либо о рабе, либо о владыке. В самом деле, отношения господства и рабства стерли, вытравили в каждом из них все человеческое. Человек - царь - совершенно хладнокровно посылает другого человека - раба - во имя, как это ясно из концовки стихотворения, своих сугубо агрессивных целей на верную и мучительную гибель. С другой стороны, поведение раба наглядно показывает, как рабский гнет забивает человека, подавляет в нем всю его человеческую сущность.
Радищев в своей "Беседе о том, что есть сын Отечества" писал с негодованием о "притеснителях, злодеях человечества" - царях, помещиках, которые делают человека "ниже скота", и с горячим и горьким сочувствием - о закрепощенных крестьянах, "кои уподоблены лошади, осужденной на всю жизнь возить телегу", не имея "надежды освободиться от своего ига, получая равные с лошадьми воздаяния и претерпевая равные удары", "коим наималейшее желание заказано, и самые маловажные предприятия казнятся; им позволено только расти, потом умирать" (I, 215-216). Пушкин скорее всего не знал, что неподписанная "Беседа" принадлежит перу Радищева, а поскольку она была напечатана только в одном из старых журналов, очень возможно, и вовсе не читал ее; но тем важнее, что именно подобная же мысль лежит в основе "Анчара", в котором с исключительной силой показано обесчеловечение человека под угнетающим влиянием рабства, превращение его в рабочий скот и даже в нечто "ниже скота", в простую вещь в руках хозяина, господина. В самом деле, если хозяин погонит лошадь в пропасть, она инстинктивно постарается всеми возможными способами избежать гибели, отшатнется, встанет на дыбы, рванется в сторону. Ни о чем подобном не помышляет раб в пушкинском стихотворении. Страшная привычка к абсолютному повиновению сказывается в нем сильнее, чем свойственный каждому живому существу инстинкт самосохранения. Достаточно даже не слова, а одного "властного взгляда" господина, чтобы раб "послушно в путь потек" - потек, как течет
195
река по предназначенному ей руслу, - отправился к страшному отравленному древу. Думается, не случайна здесь перекличка определения послушно и эпитета "послушливые стрелы" в самом конце стихотворения. Не могу попутно не обратить внимания на исключительную художественную выразительность данной строки: "Послал к Анчару властным взглядом" - с тремя последовательно повторяющимися, как удары палкой или кнутом, ударными а и ударным я (кстати сказать, это единственная полноударная строка во всем стихотворении) и повторными сочетаниями ла, вла, взгля, аккомпанирующими и тем усиливающими выраженную в соответствующих словах непреодолимую власть владыки над рабом и отсюда почти магическую силу безмолвного его приказания. Не менее выразительна в звуковом отношении строка: "И тот послушно в путь потек" - с нагнетанием все одного и того же звука п... п... п..., создающим впечатление долгого и тяжелого пути по пустыне (вспомним начало стихотворения: "В пустыне чахлой и скупой..." - и слово "пот" в последующей строфе: "И пот по бледному челу").
В черновой рукописи "Анчара" набросан рисунок Пушкина: фигура худого, изможденного человека с низко опущенной, покорно склоненной головой, который, ничего не видя перед собой, обреченно шагает вперед. Раб знает, что он послан на неминуемую гибель, и не осмеливается не только протестовать или вовсе отказаться исполнить страшное приказание, но и попытаться скрыться, бежать во время пути, который он делает совсем один, притом под покровом ночной темноты ("И к утру возвратился с ядом"). Из всего мира чувств и поступков в нем живет лишь безропотное, рабское повиновение. Это повиновение не только заглушает естественный для каждого живого существа инстинкт самосохранения, но и заставляет напрягать последние силы, чтобы не умереть (хотя смерть в его положении сулила только облегчение), прежде чем приказание будет выполнено, и только после этого он словно бы позволяет себе умереть, умереть не в каком другом месте и положении, а именно "у ног" своего "владыки"; умереть так же приниженно и бессильно, как он жил.
Характерно, что поначалу, в черновиках, смерть раба изображалась несколько иначе: "Принес - и весь он изнемог || И лег он, испуская крики". Затем еще резче: "И лег вопли". Но "крики", "вопли", хотя бы и от нестерпимой боли, от мучительных страданий, в присутствии "владыки" все же явились бы неким выходом, пусть лишь в минуты предсмертной агонии, из привычного полного, безропотного повиновения. И Пушкин устраняет даже этот, чисто физиологический "бунт" плоти. Но эти тихие строки в своей эпической
196
сдержанности и величавой простоте производят особенно сильное впечатление.
Величавая эпичность здесь создается исключительной четкостью словесного и звукового рисунка, строгой взвешенностью и гармоничной соответственностью каждого слова: "И пот по бледному челу || Струился хладными ручьями..." Здесь слова бледному и хладными не только взаимно уравновешены, композиционно симметричны, но и точно соответствуют друг другу по своему образному содержанию ("бледность" и "хлад") и даже по своему звуковому составу: "бледному" - "хладными". Такое же звуковое соответствие в столь же симметрично расположенных эпитетах: "И умер бедный раб у ног || Непобедимого владыки". Отмечу, кстати, что здесь звукопись выполняет уже другую функцию: усугубляет, подчеркивает - по контрасту - антитетичность, в данном случае даже больше - антагонизм смыслов слов, по своему звучанию в какой-то мере близких друг другу (ср. сходный пример у Державина: "Чему коснулся, все сразил! || Поля и грады стали гробы..."). Простота, спокойный эпический тон свойственны и всему повествованию о судьбе и гибели раба. Только в одном-единственном месте, в эпитете "бедный раб", прорывается сочувственная эмоция поэта, как его же горькая ирония звучит в ключевом словосочетании: "Но человека человек". Вместе с тем именно эти эпические сдержанность, спокойствие и простота действуют сильнее всякой декламации и негодующих восклицаний, делают стихотворение Пушкина одним из самых художественно выразительных и глубоких произведений мировой литературы, направленных против угнетения человека человеком.
В то же время протест против деспотизма и рабства, с такой громадной силой заложенный в скупые и строгие строфы "Анчара", отнюдь не носил отвлеченного характера; он, несомненно, связывался в сознании Пушкина с конкретной русской общественно-политической обстановкой, с осуждением отечественного самовластия. Об этом наглядно свидетельствуют варианты черновиков, где встречаемся не только со словом самовластно ("послал к Анчару самовластно"), но и прямо эпитетом самодержавный ("самодержавного владыки"). Возможность появления стихотворения в печати с таким эпитетом безусловно исключалась по цензурным условиям. Но то, что мысль Пушкина работала именно в этом направлении, показывает замена поэтом слова Князь черновых рукописей на новый вариант - Царь. Именно так - мы видели - напечатано стихотворение в "Северных цветах"; а поскольку издателем их после смерти Дельвига был сам Пушкин, ясно, что никто, кроме него, такой замены сделать не мог. Этот новый печатный вариант сразу озарял стихотворение ослепительно яркой вспышкой. Функция
197
Царя во второй части стихотворения совершенно аналогична функции смертоносного "древа яда", от которого - ценой жизни "бедного раба" - он непосредственно и заимствует свою смертоносную губительную силу: "А царь тем ядом напитал || Свои послушливые стрелы, || И с ними гибель разослал || К соседям в чуждые пределы". В этой строфе Царь как бы сам становится Анчаром, только последний отравляет в силу своих природных свойств, а Царь - сознательно, злой волей. Было бы вульгарно и антихудожественно в описании Пушкиным "древа яда" видеть аллегорическое изображение самодержавия; но в силу отождествления функции Анчара и функции Царя мрачный, зловещий образ древа смерти, как он дан Пушкиным, по естественной ассоциации, по закону художественной аналогии, полностью переносится и на "непобедимого владыку". Эту тождественность Анчара и Царя Пушкин подчеркивает и еще одним тонким художественным приемом: симметричным композиционным расположением слов Анчар и Царь, как в составе всего стихотворения, так и внутри соответствующих строк, и вместе с тем звуковой близостью, почти полным звуковым тождеством. В первой строфе стихотворения: "Анчар, как грозный часовой"; в последней: "А Царь тем ядом напитал". Кстати, оба эти слова напечатаны в альманахе с прописной буквы.
Пушкин, лишь два года назад возвращенный из ссылки, только что привлекавшийся к следствию по делу о "Гавриилиаде" (как раз к этому времени и относятся черновики "Анчара"), не мог не понимать опасности его опубликования. Именно этим, возможно, объясняется то, что поэт выписал два стиха о "древе яда" из трагедии Кольриджа "Озорио", по-видимому намереваясь предпослать их в качестве эпиграфа своему стихотворению и тем самым подчеркнуть чисто литературный характер последнего, - прием, к которому, варьируя его, Пушкин прибегал неоднократно. Но и в таком виде он не решился послать "Анчар" на цензуру своего "высочайшего цензора" - Николая I. Прошло еще три года, прежде чем поэт попытался опубликовать свои стихи о "древе яда"; причем он и теперь направил их не на просмотр царю, как это было ему положено, а в обыкновенную, общую цензуру. Цензор действительно, по-видимому, не заметил в стихотворении ничего предосудительного, и так оно и было опубликовано. Но власти сразу же после появления его в печати обратили на него самое серьезное внимание. 7 февраля 1832 года последовал необычный для писем Бенкендорфа к Пушкину, как правило писавшихся в традиционно любезных тонах, резкий и сугубо официальный запрос: "Генерал-адъютант Бенкендорф покорнейше просит Александра Сергеевича Пушкина доставить ему объяснение, по
198
какому случаю помещены в изданном на сей 1832 год альманахе под названием Северные Цветы некоторые стихотворения его, и между прочим Анчар, древо яда, без предварительного испрошения на напечатание оных высочайшего дозволения" (XV, 10). Сухая официальность письма, писанного писарской рукой, усугублялась тем, что оно было и без обращения и без подписи. Пушкин явно почувствовал опасность положения и немедленно, в тот же день, отправил Бенкендорфу ответное письмо. Из ответа Пушкина с несомненностью вытекает, что он сразу же понял, чем вызван этот запрос. Бенкендорф, как мы видели, спрашивал о всех стихах Пушкина, напечатанных в "Северных цветах" (всего их было напечатано десять), и называл "между прочим" "Анчар, древо яда". Пушкин же, минуя все околичности, отвечает прямо и только по поводу "Анчара": "Милостивый государь Александр Христофорович, Ваше высокопревосходительство изволили требовать от меня объяснения, каким образом стихотворение мое, Древо яда, было напечатано в альманахе без предварительного рассмотрения государя императора: спешу ответствовать на запрос Вашего высокопревосходительства". И дальше тоном, полным большого достоинства и одновременно неприкрытого сарказма, Пушкин продолжает: "Я всегда твердо был уверен, что высочайшая милость, коей неожиданно был я удостоен, не лишает меня и права, данного государем всем его подданным: печатать с дозволения цензуры". Слова милость и право Пушкиным весьма выразительно подчеркнуты. Дальше Пушкин пишет, что ему "совестно" было поминутно беспокоить его величество, и просит принять его, чтобы "объяснить лично... некоторые затруднения". Аудиенция была дана (тут же на его письме рукой управляющего III отделением Н. А. Мордвинова надписано: "В среду в 11 часов к генералу", то есть к Бенкендорфу; XV, 10-11).
Третья часть "Стихотворений А. Пушкина", в которой поэт вторично опубликовал "Анчар", была разрешена цензором к печати 20 января, то есть за 18 дней до запроса Бенкендорфа. А раз так, считает Измайлов, исправления, внесенные Плетневым в текст стихотворения (из них главное - замена Царь на Князь), выражали собственную и ни от чего не зависевшую волю поэта. Однако это утверждение едва ли выдерживает критику. Не исключено, что Плетнев, перечитывая рукопись перед сдачей ее в цензуру, обратил внимание на криминальное слово "Царь" и указал это Пушкину. Еще вероятнее другое. Одновременно с запросом Бенкендорфа Пушкину в тот же самый день, 7 февраля, шеф жандармов известил министра народного просвещения князя Ливена, что царь обратил "особое внимание" на только что вышедший первый номер нового журнала "Европеец" и особенно на открывавшую его статью издателя,
199
И. В. Киреевского, "Девятнадцатый век": "Его величество изволил найти, что вся статья сия есть не что иное, как рассуждение о высшей политике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит не о политике, а о литературе. Но стоит обратить только некоторое внимание, чтоб видеть, что сочинитель, рассуждая будто бы о литературе, разумеет совсем иное; что под словом просвещение он понимает свободу, что деятельность разума означает у него революцию, а искусно отысканная середина не что иное, как конституция". Поэтому надлежит наложить "законное взыскание" на цензора (им был знаменитый впоследствии писатель С. Т. Аксаков, который вскоре был уволен со службы), а дальнейшее издание "Европейца" вовсе запретить.
Метод подобного произвольного вычитывания таил большую угрозу для писателей вообще, и потому известие о расправе над журналом Киреевского вызвало сильное волнение в литературных кругах, и в особенности среди писателей - друзей Пушкина, полагавших, как и сам Киреевский, что поводом к ней явился донос Булгарина. Тщетно пытался вступиться за издателя "Европейца" писавший об этом Бенкендорфу и даже обращавшийся непосредственно к самому царю Жуковский, говоря, что он лично ручается за Киреевского. "А за тебя кто поручится?" - сухо ответил Николай. "Все усилия благонамеренных и здравомыслящих людей, желавших доказать, что в книжке "Европейца" нет ничего революционного, остались безуспешны, - негодуя писал Вяземский И. И. Дмитриеву, - но тут надобно читать то, что не напечатано, и вы тогда ясно увидите те злые умыслы и революцию как на ладони... Против такой логики спорить нечего". Баратынский в письме к Киреевскому с горестью восклицал: "Что делать! Будем мыслить в молчании и оставим литературное поприще Полевым и Булгариным..." Едва ли не раньше всех узнал о беде с Киреевским Пушкин (скорее всего от Бенкендорфа во время данной ему последним аудиенции). А. В. Никитенко записывает в дневнике 10 февраля 1832 года: "Вечер провел у Плетнева. Там застал Пушкина. "Европейца" запретили. Тьфу! Да что же мы, наконец, будем делать на Руси? Пить и буянить? И тяжко, и стыдно, и грустно!"1 Представляется вполне вероятным, судя по ходу записи, что известие о запрещении журнала Киреевского сообщил присутствующим именно Пушкин; очень возможно, что и следующие за этим слова если и не прямая передача реакции Пушкина, то в значительной мере отражают ее. Самому Киреевскому Пушкин через некоторое время писал: "Запрещение Вашего журнала сделало здесь большое впечатление; все были на Вашей стороне, то есть на стороне совершенной безвинности, - и тут же многозначительно добавлял: - донос,


200

 

листать дальше:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

 

Д.Д.Благой - книги

на главную страницу